شخصیت های مثبت و منفی دیوان حافظ

دکتر جلیل مسعودی فرد

عضو هیأت علمی دانشگاه پیام نور

با در نظر گرفتن شرایط اجتماعی عصر حافظ،می‏توانیم‏ نتیجه بگیریم که حافظ به عنوان یک انسان متفکر و آزاده و روشن‏اندیش نمی‏تواند در برابر ناملایمات سیاسی و اجتماعی و ضدّ ارزش‏های حاکم بر محیط ساکت بماند و از خود عکس العملی نشان‏ ندهد.عکس العمل او نسبت به شخصیت‏های منفی عصر که لحنی‏ عنادی و آشتی‏ناپذیر دارد،آمیخته با نیشخند طنز است که به غزل او زیبایی خاص بخشیده است.مقاله‏ی حاضر به بررسی شخصیت‏های‏ منفی و مثبت در دیوان حافظ(با ارجاع به شماره‏ی غزل‏ها در چاپ‏ قزوینی-غنی)می‏پردازد.

الف-شخصیت‏های منفی

حافظ با اصلی‏ترین شخصیت‏های منفی دوران خویش که‏ عبارتند از:صوفی،زاهد،شیخ،واعظ و محتسب،برخورد بسیار تند و مسخره‏آمیزی دارد که به شرح مختصر هریک از آنان خواهیم‏ پرداخت:

1-صوفی:اصطلاح صوفی که قبل از حافظ مترادف با پیر و مرشد است،از منفورترین چهره‏های دیوان اوست.عنوان"صوفی"، 35 بار در دیوان او به کار رفته است(جدا از اشتقاق‏های آن از قبیل‏ صوفی وش...).صفات منفی صوفی از نظر حافظ عبارتند از:

1-ریاکاری و خرقه‏ی آلوده که شواهد فراوانی دیده می‏شود:

2-لقمه‏ی شبهه خوردن یا مال حرام خوردن:

3-درازدستی و ستم‏پیشگی:

4-از درد عشق بی‏بهره بودن:

5-ادعای کرامت داشتن:به اعتقاد حافظ،این ادعاها دروغ و فریبکارانه است و خرافاتی بیش نیست:

6-برای فریب مردم دام نهادن و حقّه‏بازی کردن:

حافظ آن‏ها را به بت‏پرستی نیز متهم می‏کند و مستحق آتش‏ دوزخ می‏داند:

2-زاهد:زاهد ظاهرپرست و زهدفروش نیز دست‏کمی از صوفی ندارد،چون‏که او نیز ریاکار است و مدعی دروغین و گران‏جان و عبوس:

هم‏چنین از عشق بی‏بهره است و خودخواه و خودپسند:

آن‏ها را غیر مستقیم با دیو و شیطان هم‏سان می‏داند:

حافظ بعد از این همه انتقاد و اعتراض و بدگویی،می‏گوید که پیر گلرنگ من-شراب-اجازه‏ی بدگویی نمی‏دهد،وگرنه حرف‏های‏ بسیاری دارم که هنوز نگفته‏ام:

3-شیخ:شیخ نیز ریاکار است و از عشق خدایی بی‏بهره:

هم‏چنین مانند صوفی و زاهد خودخواه و خودپسند است:

حافظ مدعی‏ست که شیخ و قاضی و امام شهر و فقیه هم شراب‏ می‏خورند،ولی پنهانی.پس هیچ فضیلتی نسبت به رند شراب‏خوار ندارند:

4-واعظ:حافظ از نصایح خشک و بی‏خاصیت واعظ و حرف‏های بدون عمل او،سخت به تنگ آمده است و بارها او را سرزنش می‏کند:

واعظ نیز اهل ریا سالوس است و از عشق بی‏بهره:

هم‏چنین از حق بویی نبرده است و در مکان مقدس و مسجد نیز فساد می‏کند:

5-محتسب:حافظ با تندی و خشم بیش‏تری از محتسب‏ انتقاد می‏کند.چون‏که او هم دین و مذهب و دفاع از مقدسات را یدک می‏کشد و هم قدرت سیاسی و نظامی دارد و مزاحمتش در حد نصیحت و مجادله و تکفیر نیست،بلکه با قدرت وحشتناکی به‏ نابودی مخالفان می‏پردازد:

او نیز ریاکار است،بلکه مست ریاست:

محتسب علاوه بر این مستی،مست شراب انگوری نیز هست، اما کسی درباره‏ی او بدگمان نیست و یا جرأت اعتراض را ندارد.البته‏ جدا از باده‏نوشی،پیمان‏شکن و نامرد نیز هست:

با این وجود،حافظ ترس را کنار می‏گذارد و گاهی آشکارا و زمانی پنهانی و به طنز به محتسب اعتراض می‏کند:

در این شرایط است که حافظ از صومعه و مدرسه و خانقاه بیزار است و برای فرار از این همه فساد و تظاهر به میکده و خرابات و دیر مغان پناه می‏برد:

ب-شخصیت‏های مثبت

شخصیت‏های مثبت دیوان حافظ عبارتند از:رند،پیرمغان(پیر خرابات،پیر می‏فروش...)صاحبدل و درویش.این شخصیت‏ها بیش‏تر ساخته ذهن اسطوره‏ساز حافظ است و شاید در عصر حافظ نمونه‏یی نداشته باشد و جنبه‏ی آرمانی آن‏ها بسیار قوی‏ست.از طرفی این شخصیت‏ها می‏تواند شخصیت ثانوی خود شاعر باشد که‏ از زبان آنان حرف‏های دلش را بازگو می‏کند.

1-رند:رند مهم‏ترین شخصیت مثبتی‏ست که از آفریده‏های‏ طبع خلاق حافظ است و در دیوان او همواره به عنوان انسان کامل و یا نمونه‏ی کامل انسانی که باید باشد ولی در جامعه کم‏تر یافت‏ می‏شود،مطرح شده است.به عبارت دیگر حافظ انسانی را که‏ می‏جسته،ولی نیافته،در سیمای رند آفریده است.در دیوان او کلمه‏ی رند 52 بار و رندی 35 بار به کار رفته است که به عنوان نمونه‏ به چند بیت اشاره می‏شود:

می‏توان دو پیام مهم حافظ را رندی و عشق دانست:

2-پیرمغان:پیرمغان-و همه‏ی پیرانی که با شراب سر و کار دارند،مثل پیر خرابات و پیر میکده-نیز ساخته‏ی طبع حافظ است.حافظ نقطه‏ی مقابل ریاکاری را شراب‏نوشی می‏داند.آن‏ها برخلاف شخصیت‏های منفی از ریا و تظاهر بی‏زارند و لطف‏شان‏ دائمی‏ست و از معرفت حق برخوردارند.

3-درویش:آقای دکتر منوچهر مرتضوی،درویش را جزء اصطلاحات عادی ذکر کرده است.1درحالی‏که از شخصیت‏های‏ مثبت و مورد توجه حافظ است،او در غزلی سیزده بیتی با ردیف‏ درویشان به ستایش آنان پرداخته است:

حافظ در بازار دنیا فقط درویشان را موفق می‏داند:

البته در دیوان حافظ درویش به معنی لغوی و عادی نیز به کار رفته است:

ج-شخصیت‏های بینابین

بعضی شخصیت‏ها گاهی مثبت و زمانی منفی هستند،مثل‏ عارف،سالک،مرید و...این افراد اگر به پیروی از صوفیان و واعظان‏ ریاکار باشند،منفی‏اند،و اگر به شیوه‏ی رندان از ریاکاری دوری کنند، مثبت‏اند:

او به دنبال عارفان واقعی می‏گردد که زبان طبیعت را بفهمند:

عارف اگر در خرقه و تعلقات خود آتش بزند،می‏تواند به مقام‏ رندی برسد:

د-صفات منفی و ضدّ ارزش‏ها از نظر حافظ

ضدّ ارزش‏ها،گناهان و صفات منفی در دیوان حافظ به شکل‏ خاصی مطرح نشده،فلذا در مقدمه ذکر چند نکته ضروری‏ست.

1-مراتب گناهان:گناهان را باید درجه‏بندی کرد و شدت و ضعف آن‏ها را تعیین نمود و در مقام مقایسه با یک‏دیگر قضاوت‏ کرد.مثلا از نظر حافظ خوردن شراب از خوردن مال حرام و یا مال‏ وقف و ریاکاری...بهتر است:

2-تفکیک گناهان فردی و اجتماعی:حافظ بین گناهان فردی و اجتماعی تفاوت اساسی قائل است.چون ضرر گناهان فردی به‏ شخص گناهکار مربوط می‏شود.پس مسأله‏یی‏ست محدود و قابل‏ چشم‏پوشی،به خصوص که خداوند بسیار بخشنده است.اما گناهان‏ اجتماعی به این علت که به مردم ضرر و زیان می‏رساند،به راحتی‏ قابل گذشت و چشم‏پوشی نیستند.صفات منفی و ضدّ ارزش‏ها از نظر حافظ به گناهان اجتماعی مربوط می‏شود.اگر گناه فردی به‏ دیگران نفعی برساند از آن باکی نیست:

3-برخلاف زاهدان و صوفیان که ادعای پاک‏دامنی می‏کنند، حافظ رند ادعای گناهکاری می‏کند و حتا گناهانی که انجام نداده‏ است،به خود نسبت می‏دهد:

حال با توجه به این نکته‏ها می‏توان صفات و ارزش‏های منفی را که بیش‏تر جنبه‏ی اجتماعی دارد،از دیدگاه حافظ به شرح ذیل بیان‏ کرد:

1-ریاکاری:حافظ ریا را مادر همه‏ی پلیدی‏ها و فسادها می‏داند.در شواهد قبلی مشخص شد که مهم‏ترین صفت منفی که‏ همه‏ی شخصیت‏های منفی دیوان حافظ دارند،همین ریا و تظاهر است که شعله‏ی آن همه‏ی ارزش‏های مثبت و حتا دین آدمی را از بین می‏برد:

2-صحبت حکام:همنشینی با حاکمان به خصوص حاکمان‏ ستمگر و مستبد از نظر حافظ بسیار زشت و ناپسند است و او واعظان‏ را بدین سبب سرزنش می‏کند:

3-ستم کردن و مردم‏آزاری:ستم کردن به دیگران از نظر حافظ گناه بزرگی‏ست،چون ستم و آزار دیگران سرمنشأ فسادهای‏ دیگر است:

(به تصویر صفحه مراجعه شود) وی رستگاری جاوید را در بی‏آزاری می‏جوید:

4-خودخواهی و خودپسندی:خودخواهی و غرور تنها یک‏ خصلت منفی فردی نیست،بلکه دارای وجهه‏ی اجتماعی نیز هست. چون انسان خودخواه همه‏ی چیزهای خوب را برای خودش‏ می‏خواهد،حقوق دیگران را رعایت نمی‏کند.خودخواهی دلیل‏ نادانی‏ست و حتا نشانه‏ی کفر و بزرگ‏ترین حجاب انسان است:

5-ادعاهای بی‏اساس داشتن:در عصر حافظ مدعیان‏ فراوانی بودند که هریک به نوعی خاص ادعاهای مردم فریب و بی‏اساس را مطرح می‏کردند که حافظ با آن‏ها مبارزه می‏کند و ادعاهای پوچ آن‏ها را برملا می‏سازد:

فیلسوف به عقل خود مغرور است و صوفی به طامات و کرامات‏ خویش.حافظ با هردو مخالف است و اسرار عشق را به مدعیان‏ نمی‏گوید تا در درد خودپرستی بمیرند:

6-عیب‏جویی:

7-گران‏جانی و عبوسی:

8-سست عهدی و پیمان‏شکنی:

9-وعظ بی‏عمل:

10-زراندوزی:

هـ-صفات و ارزش‏های مثبت

ارزش‏هایی که حافظ بدان‏ها معتقد است و در راه برپا داشتن‏ آن‏ها تلاش می‏کند،ارزش‏های انسانی-الهی‏ست که بشر در طول‏ تاریخ در آرزوی آن بوده و برای تحقق آن کوشیده است.این‏ ارزش‏ها در عصر حافظ یا وجود نداشته و یا بسیار کم‏رنگ بوده است. ولی حافظ به عنوان متفکری آزاداندیش که سرش به دنیا و عقبی‏ فرود نمی‏آید.درباره‏ی این ارزش‏ها بسیار اندیشیده و در راه برقراری‏ آن‏ها بسیار مبارزه کرده است.این خصوصیت به هنر شاعری او رنگی زیبا و عمری جاودانه بخشیده است.می‏توان گفت تا انسان در

گستره‏ی گیتی برای برپایی ارزش‏های انسانی تلاش و مبارزه‏ می‏کند،دیوان حافظ راهنما و راهگشای اوست.ارزش‏هایی که حافظ برای ما ارمغان آورده است،به‏طور خلاصه عبارتند از:2

یکم:درست نگاه کردن به زندگی و پدیده‏های آن

حافظ شاعر زندگی‏ست و دیوان او دفتر زندگی.وی با همه‏ی‏ پدیده‏های زندگی سروکار دارد و درباره‏ی همه‏ی آن‏ها اندیشیده‏ است و با نگاه نافذ خود به عمق وقایع و حقایق حیات راه یافته است. "مهم‏ترین آموزش غیر مستقیم حافظ این است که به ما شیوه‏ی‏ نگاه کردن به زندگی را می‏آموزد.نه این‏که به ما چند رهنمود و پند تحویل بدهد.به تشبیه می‏توان گفت که حافظ به جای آن‏که به ما چند ماهی از دریای هنر ببخشد،به ما ماهیگیری یاد می‏دهد تا به‏ کام خویش از دریای بی‏منتهای زندگی هنری و هنر زندگی،ماهی‏ مراد بگیریم."3

این نگاه درست به زندگی او را به ارزش‏های زیبایی رهنمون‏ می‏سازد که عبارتند از:

1-همساز کردن ناهمسازها:4کار مهم حافظ این است که‏ آن‏چه را دیگران متضاد می‏پندارند،او در کنار هم می‏نشاند و آن‏ها را باهم آشتی می‏دهد و با این کار خیلی از تضادهای فکر و اندیشه‏ی‏ آدمیان را حل می‏کند.اعاده‏ی حیثیت تن آدمی در کنار اعتلای روح، جمع کردن شادی و غم،هوشیار است و هم مست،هم در دریای‏ توحید است و هم غرق گناه.

حافظ به درستی بین دنیا و آخرت نیز آشتی برقرار کند و به‏ ارزش زیبایی که حد اقل در عصر او توسط زاهدان و صوفیان انکار می‏شد،دست می‏یابد.

2-عاشقانه نگریستن و زیستن:عشق و عاشقی از پیام‏های مهم‏ حافظ است.او در عشق هم شادی و خوشی را می‏جوید و هم غم و اندوه آن را به جان می‏خرد."عشق تنها پاسخگویی به غریزه نیست، نیازی عمیق و اجتماعی‏ست.گهرهای وجود تنها در سایه‏ی عشق‏ قابل بهره‏وری‏ست...جهان آشفته بیش از هرچیز نیاز به عشق‏ دارد."5

بهترین یادگاری انسان در جهان،عشق است و حافظ راز بقا و جاودانگی را در عشق می‏جوید:

3-امیدواری و خوش‏گذرانی:عشق واقعی شادی و امید و خوشی به بار می‏آورد و عبوسی و ترش‏رویی را کنار می‏زند.می‏توان‏ گفت که خوش‏خویی و آرامش لازمه‏ی عشق الهی‏ست.اگر خدا به‏ سراغ کسی برود،تنگ‏خویی و بدرفتاری از او رخت خواهد بست و شخص آزاد و امیدوار می‏شود:

آقای خرمشاهی می‏گوید:من در میان صدها دفتر و دیوان شعر و نثر فارسی،دفتر و دیوانی تازه‏تر و باطراوت‏تر و طربناک‏تر و امیدبخش‏تر از حافظ سراغ ندارم."6

4-اغتنام وقت:جهانی که به هر جهت در حال گذر است،باید قدر اوقات آن را دانست و فرصت‏های زندگی را بیهوده از دست نداد، البته حافظ در طی تطور فکری خویش در آن‏چه به مسأله‏ی اغتنام‏ وقت تعلق دارد،از مفهوم خیامی که رنگ فلسفی دارد،تا مفهوم‏ عرفانی آن سیر می‏کند.مفهوم خیامی اندیشه‏ی مبنی بر فکر تزلزل‏ حیات و متضمّن اجتناب از ضایع کردن عمر در باب گذشته و آینده‏ی‏ عمر است و در مفهوم عرفانی متضمّن سعی در نیل به خیر و کمال‏ است."7

دوم-آزادگی و استغنا

آزادگی و بی‏نیازی و استغنا چنان در شعر حافظ موج می‏زند که‏ به حق می‏توان گفت:"شعر حافظ یک ترانه‏ی ابدی‏ست در ستایش‏ آزادگی و بی‏تعلقی،آن‏چه خود وی را مستوجب نام رند می‏کند، همین بی‏قیدی و بی‏تعلقی اوست،بی‏قیدی به هر آن‏چه انسان را در بند می‏کشد،به حدود و قیود،به عادات و تقالید به عقاید و مذاهب."8او از هر دو جهان آزاد است و با وجود عاشق‏پیشگی تمام‏ در مقابل کمان ابروی هیچ‏کس سر فرود نمی‏آورد و بر هرچه که‏ هست چهار تکبیر می‏زند و همه تعلقات را ترک می‏کند.

حتا در برابر شاهان روزگار سر فرو نمی‏آورد و در برابر دولت و سلطنت ایشان،سلطنت فقر را می‏آفریند که ملکش از زمین تا آسمان است.

او از همه کس بی‏نیاز است و با همت بلند خویش طالب خورشید حقیقت است و فقط به درگاه خداوند روی می‏آورد:

سوم-ترک تعصب

حافظ به دلیل آزادگی و بلندهمتی و روح متعالی خویش در هیچ‏ موردی نه تنها تعصب و سخت‏گیری به خرج نمی‏دهد،بلکه بسیار اهل مدارا و آسان‏گیری‏ست:

حتا در زمینه‏ی اختلافات مذهبی او با آزادگی کامل برخورد می‏کند و جنگ‏های مذهبی را آشکارا نفی می‏کند و اهل تسامح و تساهل فکری‏ست و به آشتی و صلح توصیه می‏کند:

این ترک تعصب سه صفت برجسته در او به وجود می‏آورد:

1-کم‏آزاری یا بی‏آزاری:

2-عیب‏جویی نکردن:

3-اعتدال و میانه‏روی:

چهارم-توجه به مردم و عدالت‏طلبی

حافظ به مردمی که در انسانیت با او شریک‏اند و مورد ستم واقع‏ شده‏اند،بسیار توجه دارد و همواره به فکر آن‏هاست و به یاری‏شان‏ می‏شتابد.می‏توان گفت:"ترک آزار بسی نیست انسان باید به هم‏نوع‏ خود برسد.حافظ از اولی به دومی می‏رسد.مقام عشق نه تنها مقام‏ دوست داشتن"یار"بلکه کانون محبت همه خلایق است".9این‏ موضوع در شعر او ارزش‏های ذیل را به وجود آورده است:

1-توجه به زیردستان و درویشان:

2-توجه به یاران و دوستان:این توجه چنان گسترده است‏ که او حتا با دشمن نیز مدارا می‏کند:

3-بخشندگی و کرم داشتن:بخشش و کرم تنها یادگاری‏ست‏ که در جهان باقی ماند و از ارزش‏های مهم انسانی‏ست.حافظ حتا کرم را در ردیف رندی قرار می‏دهد:

4-عدالت‏طلبی:حافظ در نهایت به عدالت‏طلبی و مبارزه با ستم می‏رسد و برای شاهان هیچ عبادیت را بالاتر از عدالت‏ می‏خواند:

وی نظام جهان را بر پایه‏ی عدل می‏داند و از عدم موفقیت‏ ظالمان سخن می‏گوید:

دور فلکی یک‏سره بر منهج عدل است‏ خوش باش که ظالم نبرد راه به منزل(غ 304) ز مهربانی جانان طمع مبر حافظ که نقش جور و نشان ستم نخواهد ماند(غ 179)

 ردیابی موضوع غم وشادی در هزاره ادب پارسی

بخش اول

محمدحسین بهرامیان

عضوهیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد استهبان

 انعكاس صریح اندیشه های زروانی ، مسیحی ، مانوی ، هندی و...در آثار شاعران و نویسندگان قرون بعد از اسلام به خلق اندیشه های جبرگرا انجامیده است . اشعار اولین شاعران پارسی گو ، از جمله محمد بن وصیف ، فیروز مشرقی ، ابوسیلك گرگانی و شاعران دوره های بعد از این گونه تفكرات بی تأثیر نبوده است .

  كریستین سن می نویسد :  در تحت تأثیر تفكرات جدید ( یعنی افكار مسیحی ، مانوی ، هندی ) آن خوش بینی كه بنیان دین زردشتی و محرک مردمان به كار و كوشش بود پژمرده و گسیخته شد . میل زهد و ترك دنیا كه در فرقه های مخالف آیین زردشت ، رواجی تمام داشت رفته رفته وارد آیین زردشتیان گردید و بنیان این دیانت را برانداخت .. در این وقت زروانیت كه در عهد ساسانی شیوعی یافته بود موجب شد كه مردمان اعتقاد به جبر پیدا كرده و این اعتقاد به منزله زهری جانگزای بود كه روح مزدیسنی قدیم را از پای درآورد . 

 تأثیر چنین اندیشه هایی خصوصا از اوایل قرن چهارم ، در آثار شاعرانی چون رودكی سمرقندی و شهید بلخی كاملا مشهود است :

شاد  زی  با  سیاه  چشمان  شاد

 كه  جهان  نیست  جز فسانه و باد

ز آمده    تنگ    دل   نباید    بود

  وز     گذشته     نكرد    باید   یاد

ای آن كه  غمگنی و  سزاواری

 و اندر نهان سرشك همی باری

رفت  آنك  رفت ، ‌آمد  آنك  آمد

 بود آنچه بود خیره چه غم داری

آزار  بیش  بینی  زین   گردون

 گر   تو  به  هر  بهانه  بیازاری

شهید بلخی :

اگر غم  را چو آتش دود  بودی

 جهان   تاریك   بودی   جاودانه

در این گیتی سراسر گر بگردی

خرد مندی     نیابی     شادمانه

 توجهات خاص فردوسی بزرگ به فرهنگ ایرانی ، شعر او را در دو راهة تفكرات زروانی و مزدایی قرار داده است . خرد وزری پیرطوس ، او را از ابراز نظرات عاطفی افراطی و احساسی باز داشته و او به فراخور موضوع ، در اوایل یا ما بین داستان خود به بیان موضوعاتی می پردازد كه رنگ و بویی كاملا عبرت آمیز و اندیشه ور دارد . بی اعتباری دنیا ، كوتاهی عمر ، جدال با سرنوشت و زمان ، از مهمترین موضوعات مطرح شده در اشعار اوست .

بیا  تا  به  شادی  دهیم  و خوریم

چو   گاه    گذشتن    بود   بگذریم

چه  بندی  دل  اندر  سرای  سپنج

 چه نازی به گنج و چه نالی زرنج

 تأثیرات زبان و اندیشه حكیم خراسان بر شاعران دوره های بعد خصوصا خیام نیشابوری كاملا مسلم و آشكار است :

 خیام نیشابوری به دلایلی معروفترین شاعر این حوزه به شمار می رود . عدم عدول خیام از چنین اندیشه هایی و تأكید تمام او بر چنین تفكرات عبرت آمیز ،‌در عین حال یأس آلوده و سیاه ، او را به عنوان شاعری صاحب سبك معرفی كرده است . چون و چرا در كار خلقت ، انكار برخی از مبانی دینی و اعتقادی ، جبرگرایی ، ناتوانی انسان در برابر مرگ از مؤلفه های معنایی شعر خیام به شمار می رود . خیام انسان را از درك راز و رموز هستی عاجز دانسته و او را به شادخواری و لذت جویی دعوت می‌كند :

تا كی غم این خورم كه دارم یا نه

وین  عمر به خوشدلی گذارم یا نه

پركن قدح باده  كه  معلومم   نیست

كاین  دم  كه  فرو برم  برآرم یا نه

 گروهی در تعداد رباعیات خیام و حتی در اینكه شخصی به نام خیام اصولا وجود داشته است یا نه تردید روا داشته اند . به عقیده ما حتی اگر چنانکه برخی اذعان كرده اند خیام وجود خارجی نداشته باشد اما چیزی تحت عنوان تفكرات خیامی وجودی كاملا آشكار و مسلم دارد . تفكراتی كه در قرون بعد ، شعرشاعرانی چون حافظ ، سعدی ، جامی ، صائب و دیگران را تحت تأثیر قرار داده است .

  ابوبكر عتیق نیشابوری همشهری خیام ، در قصص قرآن و در بیان خلقت آدم و با اعتقادی راسخ این واژگان را رقم می زند :   آنگاه خدای تعالی بر آن گل آدم (ع) چهل روز باران اندوهان بارید تا آغشته گشت و آنگاه یك ساعت باران شادی بر آن بارید . 

 سالها بعد ، رشید الدین میبدی كه آموخته های خود از پیر مناجات خواجه عبداله انصاری را بر بیاض كاغذ می ریخت در كشف الاسرار خود چنین نوشت :  در فراق دوست چندان گریستن باید كه وهمت چنان افتد كه با اشك آمیخته است و با قطرات اشك در كنارت خواهد افتاد  .

 عطار نیشابوری برتری انسان بر قدسیان را وجود درد در آدمی می داند :

قدسیان را عشق هست و درد نیست

 درد  را  جز  آدمی  در  خورد  نیست

هر  كه  او  خواهان  درد كار  نیست

از  درخت  عشق  بر خوردار  نیست

گر تو هستی  اصل عشق و  مرد راه

درد خواه   و  درد خواه  و   درد خواه

  نظامی گنجوی در همان زمان در مكانی دور از عطار ،‌به نظم منظومه های سراسر غم و شادی خود می پردازد . وی اگر چه با وصف مناظر شادی و بزم ، شاعری شادمان و طربناك به نظر می آید اما نه غم و نه شادی هیچیك را شایسته دل بستن نمی داند :

رها كن  غم  كه دنیا غم نیارزد

مكن  شادی كه شادی هم نیارزد

مقیمی  را كه  این  دروازه  باید

غم  و  شادیش  را  اندازه   باید

 از آن سو ، خاقانی شروانی دیگر شاعر سبک آذربایجانی با زبانی سترگ مرثیه خوان زندگی است . مرثیه كافی الدین و مرگ فرزند ، عبرت آموزی های ایوان مداین و قصیده ای كه در غم نان پرداخته است هرگز او را از شادمانگی رخساره صبح غافل نكرده است :

مرا  صبحدم شاهد جان نماید

دم  عاشق و بوی پاكان نماید

مگر صبح بر اندكی عمر خندد

كه دارد دم سرد و خندان نماید

 افصح المتکلمین سعدی شیرازی شاعری عاشق است و آنگاه كه به تغزل می پردازد جز خوبی و زیبایی معشوق نمی بیند .

مقدمه ای بر

 عرفان و تصوف و ادبیات عرفانی

مطالب این بخش در بیش یکصد و ده صفحه گرد آمده است. در این صفحات به بررسی اجمالی عرفان و تصوف پرداخته و مهمترین موضوعات مطرح در عرفان و تصوف را از نظر گذرانده ایم. مقدمات عرفان و تصوف، بررسی مهمترین کلید واژه های عرفان و تصوف، شرح احوالات و کرامات و مقامات برخی از معروف ترین عرفا و ارائه نمونه از برخی از شاخص ترین آثارعرفانی، مطالب این بخش را رقم زده است. برخی از مطالب این بخش، از اینترنت اخذ شده است. غث و سمین در اینگونه مطالب ملحوظ بوده و قطعا نیاز به ویرایش مجدد دارد. بر این نکته معترفیم و بی شک در هفته های آتی در صدد رفع نقایص خواهیم بود. نظرات و راهنمایی ها و مطالب ارسالی شما بر غنای این بخش خواهد افزود.

توجه : برخی از مقالات در چند صفحه ارائه شده است، بر این اساس پس از انتخاب هر مطلب، صفحات قبل و بعد از آن را حتما ببینید.

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 - 17 - 18 - 19 - 20 - 21 - 22 - 23 - 24 - 25 - 26 - 27 - 28 - 29 - 30 - 31 - 32 - 33 - 34 - 35 - 36 - 37 - 38 - 39 - 40 - 41 - 42 - 43 - 44 - 45 - 46 - 47 - 48 - 49 - 50 - 51 - 52 - 53 - 54 - 55 - 56 - 57 - 58 - 59 - 60 - 61 - 62 - 63 - 64 - 65 - 66 - 67 - 68 - 69 - 70 - 71 - 72 - 73 - 74 - 75 - 76 - 77 - 78 - 79 - 80 - 81 - 82 - 83 - 83 - 85 - 86 - 87 - 88 - 89 - 90 - 91 - 92 - 93 - 94 - 95 - 96 - 97 - 98 - 99 - 100 - 101 - 102 - 103 - 104 - 105 - 106 - 107 - 108 - 109 - 110 - 111 - 112

نیم نگاهی به

تن‌کامگی (اروتیسم) در ادبیات پارسی

 نوشته دکتر جلال خالقی مطلق

تهیه و تنظیم : ماه ‌منیر رحیمی

در میان منابع فارسی، کار جدی پژوهشی در باره ی اروتیسم کم تر انجام شده، دکتر سیروس شمیسا که کتاب" شاهد بازی" را نوشته است و دکتر جلال خالقی مطلق، که نظراتش را در چند مقاله مطرح کرده، از کوشاترین پژوهشگران در این زمینه‌ی مهم، اما تاریک‌مانده‌اند. خالقی مطلق در مقاله‌ای با عنوان "تن‌کامه‌سرایی در ادب فارسی" که در مجله ی ایران شناسی، سال هشتم چاپ شده است، چشم‌اندازی از این موضوع به‌دست می‌دهد. او در تعریف اروس (Eros) می‌گوید: "در اساتیر یونانی اروس پسر خدای جنگ و افرودیت (Aphrodite) بانو خدای عشق و زیبایی‌ست و خود او خدای عشق است. اروس به پیکر نوجوانی زیبا و بال دار تصور شده، با اندامی لخت، تاجی از گل سرخ بر سر، دارنده‌ی کمان و ترکش، خسته از زخم تیر و سوخته از آتش عشق، ولی آماده تا هر دم تیر ناپیدای عشق را به ‌سوی خدایان و مردمان رها سازد. برابر اروس در اساتیر رومی "اَمور" است که پسر مارس خدای جنگ و ونوس ایزدبانوی عشق و زیبایی‌ست. در ادبیات فارسی بهرام یا مریخ، برابر "مارس" و ناهید یا زهره، برابر "ونوس" اند."

دکتر خالقی می‌افزاید: "امروزه از اروس، ایزد عشق، عشق، نه صرفن عشق افلاتونی و معنوی و روحانی فهمیده می‌شود، نه صرفن عشق جسمانی و ظاهری و مجازی، و نه صرفن نظربازی و حس زیبایی، بلکه معنویت دادن به زیبایی تن و خواهش تن است؛ عشقی‌ست آمیخته با هم‌آغوشی و هم‌خوابگی و زیباشناسی".

خالقی مطلق این عشق را "تن‌کامگی" نامیده است. اما در ادب فارسی بحثی از اروس نیست؛ آن چه به طور دیده می‌شود، "الفیه و شلفیه " است که به ‌نوعی با پورنوگرافی (هرزنگاری)(pornography)  مرادف دانسته می‌شود. خالقی در این باب می‌گوید: "الفیه و شلفیه یعنی تنها توصیف و نمایش عمل جنسی که در گذشته برای طبقه‌ی اشراف تهیه، و پنهانی در گردش بود، در سربسته‌ترین جوامع نیز نفوذ خود را داشت". خالقی در تفاوت این دو می‌گوید: " برای پیدایش تن‌کامه‌پردازی در ادبیات و هنر باید در جامعه و در مناسبات مردم رویه‌ی آسان‌گیری و روش سازگاری و اخلاق مدارا (tolerance) رواج داشته باشد که این نیز خود بدون پیشرفت نسبی آزادی زنان، که منجر به آزادی معاشرت زن و مرد گردد، میسر نیست".

دکتر خالقی مطلق درمقاله‌ی خود تحول شعر اروتیک را در ادب کلاسیک فارسی بررسی کرده، نمونه‌هایی نیز از انواع شعر فارسی در این مورد به‌دست می‌دهد. وی معتقد است در منظومه‌های عشقی، زیباترین توصیف‌های تن‌کامگی را در "ویس و رامین" می‌یابیم؛ ما دیگر زنی با این جوش و کوش عشق که در ویس است، در منظومه‌های عشقی فارسی نمی‌بینیم. زن در دیگر منظومه‌های عشقی ما چون الماسی‌ست درخشنده، ولی سرد و بی‌جنبش؛ فرشته‌ای‌ست زیبا، ولی در رگ‌های او به‌جای خون، برف جاری‌ست. بی‌گمان در میان این زنان، "شیرین" نظامی استثناست، هرچند در مقایسه با "ویس"، زنی پرده‌نشین است. ولی این صفت، بدان کیفیتی که نظامی در شیرین آفریده است، یک عفت تحمیلی نیست، بلکه میوه‌ی سرشت غرورآمیز شیرین است. خالقی ادامه می‌دهد: "نظامی در هفت‌پیکر نیز، "شیرین"‌هایی در قالب‌های کوچک تری آفریده است که مهم‌ترین آن ها فتنه است، ولی در کنار آنان زنانی نیز، که خداوند آنان را مثل هندوانه برای تمتع مرد آفریده، کم نیستند؛ یعنی نمونه‌هایی از زن مستوره‌ی محجوبه‌. نظامی مانند گرگانی، استاد توصیف‌های تن‌کامگی‌ست."

دکتر خالقی ادامه می دهد: "اما باز کنش تنها از سوی مرد است و از سوی زن واکنش. در حالی که درست این دو سوی کوشندگی در کار عشق است که در هنر تن‌کامه‌سرایی عنصری هیجان‌زاست. در شعر فارسی نسبت‌دادن عشق بازی نه تنها به جانوران که امری طبیعی‌ست، بلکه به گیاهان و حتا عناصر بی جان طبیعت، مثال‌های فراوان دارد. مثلن فردوسی "روز و شب" را فراوان به مرد و زنی مانند کرده است که میان آن ها رابطه‌ی عشقی و جنسی‌ست. در میان عناصر طبیعت به‌ویژه "نسیم" در شعر فارسی جای ویژه دارد و اغلب، نماد جوانی زنباره و هوس ران است که دمی از کام جویی آرام ندارد. از میان صدها بیت که در شعر فارسی بر سر این توصیف سروده شده‌اند، به بندی از مسمط بهاریه‌ی قاآنی بسنده می‌کنیم:
نرمک نرمک نسیم زیر گلان می‌خزد / غبغب این می‌مکد، عارض آن می‌مزد / گیسوی این می‌کشد، گردن آن می‌گزد / گه به چمن می‌چمد، گه به سمن می‌وزد / گاه به شاخ درخت، گه به لب جویبار / . . .

پس از گرگانی و نظامی بسیاری از سرایند‌گان منظومه‌های عشقی به توصیف‌های تن‌کامگی پرداخته‌اند، ولی کارشان چنگی به دل نمی‌زند؛ خالقی مطلق می‌گوید: "برای مثال "گل و نوروز" کار خواجوی کرمانی، که در آن شاه زاده‌ی نوروز می‌رود که با گل عشق بازی کند، ولی با دیدن او بی هوش نقش بر زمین می‌گردد".

پس از نظامی در میان منظومه‌های عشقی تنها "فرهادنامه"، اثر عارف اردبیلی، از این بابت در یک مورد مستثناست. از مقاله‌ی خالقی مطلق نقل می‌کنم: "به عقیده‌ی عارف اردبیلی در "خسرو و شیرین" نظامی، خسرو بیش تر زن ‌است تا مرد و شیرین او بیش تر مرد است تا زن. عارف بر خسرو نظامی ایراد می‌گیرد که این چه مردی‌ست که در هنگامی که شیرین را لخت در چشمه می‌بینید، به‌جای آن که چُستی کند، سستی می‌کند. ولی حقیقت این بوده که چون کاری از دست خسرو ساخته نبوده، فرهاد به‌جای او تلافی کرده است. به گمان شاعر، زنان شوخ و شنگ در پی الفیه و شلفیه‌اند و اگر لازم باشد از خود شبی ده‌بار دوشیزه می‌سازند. اما خالقی مطلق می‌گوید: "پیداست که از شاعری تا این اندازه گرفتار تن‌شیفتگی، با چنان نظری سخیف درباره‌ی زن و عقیده‌ی سبک درباره‌ی داستان عاشقانه، که لطف آن را تنها در شرح عمل جنسی می‌بیند، نه داستانی هم تا و هم‌عرض "خسرو و شیرین" برمی‌آید، و نه داستانی همسنگ و هم‌چند "ویس و رامین" ساخته است.

دکتر خالقی مطلق می‌نویسد: " از میان داستان‌های کلاسیک ادب فارسی، چه حماسی و چه عشقی، در آن دسته که به اصلی کهن برمی‌گردند، زنان چه در نقش مادر چه در نقش همسر و چه در نقش معشوق، خواه باوفا و فداکار و خواه بی‌وفا و خیانت‌کار، همه در یک صفت شریک‌اند و آن برخورداری از خودآگاهی و کوشایی‌ست. برعکس، در آن دسته داستان‌ها که اصل کهن ندارند و بیش تر ساخته‌ی تخیل داستان سراست، زنان بی‌اراده و فقط وسیله‌ی ارضای هوس جنسی مردان‌اند. این نظر نه تنها درباره‌ی منظومه‌ها، بلکه درباره‌ی منثور‌ها نیز درست است. وی در این باب مثالی از "داراب‌نامه"‌ی طرسوسی می‌آورد. به گفته‌ی خالقی مطلق، یکی از منظومه‌های عشقی در ادب فارسی داستان "پدومات" از ملاعبدالشکور بزمی‌ است که به سال ۱۰۲۸ هجری سروده شده. به باور خالقی مطلق در این داستان نکته آن که: دختر برای آن که آتش عشق و شهوت شوهر را تیز کند، نخست خود را پنهان می‌کند. و نکته‌ی نو دیگر نازکردن دختر است که تا شوهر ناز او را نمی‌کشد، تن بدو نمی‌سپارد. در منظومه‌های عاشقانه، از این چند نمونه که بگذریم، دیگر به توصیف‌های تن‌کامگی قابل توجهی برنمی‌خوریم تا می‌رسیم به روزگار ما، به "زهره و منوچهر"، سروده‌ی ایرج میرزا.

اما درباره ی قصیده ها، جلال خالقی مطلق می‌گوید بیش تر قصیده های فارسی آغازی غزل‌گونه دارند. وی مثالی می‌آورد از قطران تبریزی که دلدار خود را آراسته و به‌سراغ شاعر رفته است، ولی میان شاعر و او هیچ اتفاقی نمی‌افتد، مگر گله‌ی شاعر از بی‌وفایی یار. بسیاری از قصیده های امیر معزی دارای آغازه‌هایی هستند در توصیف عشق، ولی مایه‌ی تن‌کامگی آن ها اندک است و دلدار نیز در بیش تر آن ها پسر است. در دیوان خاقانی بیت‌های بسیاری در شرح گازگرفتن اعضای تن دلدار هست؛ و هم شعرهایی در هزل. ولی توصیف‌های تن‌کامگی در دیوان او یافت نمی‌شود، مگر بیت‌هایی تک و توک. شاعری داریم به‌نام ابولمحامد محمود متخلص به جوهری زرگر که در سده‌ی پنجم هجری می‌زیسته. از دیوان این شاعر تنها چند شعری در تذکره‌ها و جنگ‌ها برجای مانده و از جمله یکی هم، که اگرچه توصیف‌های تن‌کامگی در آن مایه‌ی چندانی ندارد، شاعر آن را بدون آلودن به الفاظ رکیک خوب به پایان رسانده است.

جلال خالقی مطلق در بخش دیگری از این مقاله می‌گوید: "آن چه درباره‌ی قصیده گفتیم، درباره‌ی غزل نیز درست است، چون در غزل نیز می‌توان نمونه‌هایی نشان داد که شاعر توصیفی تن‌کامه را آغاز کرده، ولی به انجام نرسانده است" و مثالی از منوچهری می‌آورد. و مثالی هم از عثمان مختاری می‌آورد که به اعتقاد او همچنان مطلب ناتمام است. او می‌گوید: "گویا شاعر پنداشته است که اگر بیش از این اندازه به توصیف خود ادامه دهد، باید به شرح جزییات عمل جنسی بپردازد". به همین‌گونه، وی مثالی هم از عبدالواسع جبلی می‌آورد.

و حافظ ؟ جلال خالقی مطلق می‌گوید: "حافظ نیز غزلی مشابه دارد که آن را بسیار زیبا آغاز کرده، ولی پس از سه بیت موضوع را عوض کرده است:
زلف آشفته و خوی کرده و خندان لب و مست / پیرهن چاک و غزلخوان و صراحی در دست

نرگس‌اش عربده‌جوی و لبش افسوس‌کنان / نیمه‌شب دوش به بالین من آمد بنشست

سر فراگوش من آورد و به آواز حزین / گفت کای عاشق دیرینه‌ی من خوابت هست؟

غزل سعدی هم کوتاه هست و مایه‌ی تن‌کامگی آن اندک. ولی مطلب ناتمام نیست و به ویژه بیت دوم آن شاهکار صنعت تشبیه در توصیف‌های تن‌کامگی‌ست:
امشب مگر به وقت نمی‌خواند این خروس / عشاق بس نکرده هنوز از کنار و بوس

خالقی مطلق غزلی هم از حبیب خراسانی می‌آورد که به باور او با غزل سعدی پهلو می‌زند. استاد در قسمت دیگری از مقاله‌ی خود می‌گوید: "ولی شاهکار توصیف‌های تن‌کامگی در غزل، این غزل بانو سیمین بهبهانی‌ست:
شبی هم‌رهت گذر، به‌طرف چمن کنم / ز تن جامه برکنم، ز گل پیرهن کنم "

بستن این بخش بدون اشاره‌ای به شعر فروغ فرخزاد روا نیست. خالقی مطلق پس از این می‌گوید: "اگر شعرهای نخستین فروغ اعتراض برخی از مردان را برانگیخت، نه از این رو بود که زنی ادعای شاعری داشت، چرا که ادبیات ما زنان شاعر کم نداشت، بلکه از این رو بود که زنی بی‌پرده از احساسات جنسی یک زن سخن می‌گفت. البته نمی‌توان گفت که تنها به‌علت این شجاعت، شعرهای او هنرمندانه است، ولی این شجاعت، که از نگاه کسانی جسارت به‌شمار می‌آمد، بند استعدادهای زنان ایران را گسست". خالقی مطلق نمونه‌ای می‌آورد از دومین مجموعه‌ی فروغ، به‌نام دیوار؛ قطعه‌ای با عنوان "آب‌تنی":
لخت شدم تا در آن هوای دل‌انگیز / پیکر خود را به آب چشمه بشویم
وسوسه می‌ریخت بر دلم شب خاموش / تا غم دل را به گوش چشمه بگویم"

در بخش چهارم این مقاله، خالقی مطلق از رباعی یاد می‌کند. وی می‌گوید: "در رباعی نیز غالبن موضوع تن‌کامگی از همان توصیف اعضای چهره و به‌ندرت پستان و میان، بیرون نمی‌رود و اگر برود، فورن به هزل می‌انجامد. و مثالی در این باب از کمال‌الدین اصفهانی می‌آورد. با این همه، در میان رباعی‌های فارسی نمونه‌های جالبی نیز با توصیف تن‌کامگی یافت می‌شود؛ از جمله در آثار خاقانی". خالقی مطلق همچنین از جمال‌الدین اصفهانی و فرزند او، کمال‌الدین یاد می‌کند و نیز از ابوالفرج رونی.

در بخش رباعی، خالقی مطلق از مفهوم نارسیسم (narcissism) هم یاد کرده و معادل آن را "عشق نرگیس" یا "خوددلباختگی" (autoerotik) خوانده و مثالی از سعدی برای آن آورده است. در همان بخش رباعی، یک رباعی از عثمان مختاری نیز نقل کرده و می‌گوید، جزو نمونه‌های اندکی‌ست که در آن زن شوهردار موضوع توصیف تن‌کامگی‌ست.  یک رباعی هم از مهستی آورده که به شوهرش، پسر خطیبه گنجه خطاب کرده است. او می‌گوید: "در برخی از این شعرها می‌توان چنین حدس زد که شاعر نفر سومی بوده که در این همخوابگی شرکت داشته است".

خالقی مطلق با اشاره‌ای رد می‌شود از موضوع بیت‌هایی از رودکی و موضوع رباعی مهستی؛ یعنی همخوابگی یک زن با دو مرد. و گذرا یاد می‌کند از مثالی در داراب‌نامه؛ یعنی همخوابگی دو زن با یک مرد. و در پایان مقاله‌اش از شعری محلی یاد می‌کند که در وصف سرین یار سروده شده و می‌گوید آن را به اقلیدس، هندسه‌دان یونانی که در سده‌ی سوم پیش از میلاد می‌زیسته، نسبت می‌دهند که گفته بود: "زیباترین خط هندسی، خط سرین زن است."

گرایش به هم جنس نیز، به نظر دکتر سیروس شمیسا، در آغاز ادب پارسی مسلط بوده. و استعاره‌های مردانه مانند "تیر نگاه" و "کمان ابرو" و "کمند زلف یار" نشانگر این است که معشوق ادیب مرد، مرد است. بعدها نیز معشوق مرد هرگز از ادب فارسی ره برنبسته، اما مخاطب غالب عشق در این ادب، زن بوده است. اروتیسم در ادبیات فارسی را شاید بتوان چنین چکیده کرد که تمایل جنسی، چه به هم جنس و چه به جنس مخالف، به ویژه در ادبیات کهن فارسی، بیش تر به زبان یا در پرده‌ی عشق آمده است. یعنی آن خصلتی که در فرهنگ و ادبیات همسایه، عرب، کم تر دیده می‌شود.

برگزیده نثرهای دلنشین كهن:

• تاریخ بلعمی

• ترجمه تفسیر طبری

• مقدمه شاهنامه ابومنصوری

• سیاست نامه

• قابوس نامه

• اسرارالتوحید

• کلیله و دمنه

• تاریخ بیهقی

• گزیده طنز عبیدزاکانی 

• کیمیای سعادت

• تذکره الاولیاء

• مناجات نامه

• جوامع الحکایات

• سندبادنامه

• گلستان سعدی

• مرزبان نامه

• روضه العقول

• مرصاد العباد

• بهارستان جامی  
  

تاریخ نقد شعر در ادبیات کلاسیک ایران

دکتر عبدالحسین زرین کوب

قدیمی ترین برگه هایی که بر وجود "شعور نقدی" در تاریخ شعر ایران دلالت می کند، از سده ی چهارم هجری فراتر نمی رود. گفت و گو از شعر جدید ایران، یعنی ادبیات پس از اسلام است، زیرا آن چه از شعر قدیم و ادبیات پیش از اسلام به دست ما رسیده است، چندان نیست که آثار و آغاز نقد شعر در ایران را در آن جست و جو توان کرد.

در اواخر سده ی چهارم هجری است که در شعر ایران اثر توجه به صنعت شعر ظاهر گشت. نام برخی از صنعت های بدیع گویا برای نخستین بار در شعرهای فرخی و عنصری گفته می شود. همین اندازه توجه به صنایع لفظی از وجود نوعی ذوق انتقادی حکایت می کند، ولی اثر این درجه از نقد در کتاب های آن زمان به زحمت دیده می شود.

همچشمی و رقابتی که در دربارها میان شاعران بود، آنان را به انتقاد از آثار یکدیگر وادار می کرد و این کار به تدریج در ادبیات ایران سنتی شد. طرح تاریخچه ی نقد شعر در ایران، بدون اشاره به این نکته ناقص خواهد بود، زیرا این نیز خود نوعی نقد شعر، ولی نقدی بدون قاعده و ترتیب بود.

از نمونه های قدیم این گونه "نقد" می توان به شعرهای فردوسی اشاره کرد که پس از نقل بیت هایی از دقیقی در شاهنامه عقیده ی خود را درباره ی این شعرها بیان می کند:

چو این نامه افتاد در دست من / به ماهی گراینده شد شست من

نگه کردم این نظم سست آمدم / همه بیت ها نادرست آمدم

من این زان نوشتم که تا شهریار / بداند سخن گفتن تابکار

دهان گر بماند ز خوردن تهی / از آن به که ناساز خوانی نهی

سخن چو بدین گونه بایدت گفت / مگوی و مکن رنج با تنت جفت

چو طبعت نباشد چو آب روان / مبر دست زی نامه ی خسروان

کامل ترین و دقیق ترین نمونه ای که از این نوع نقد شعر می توان به دست داد، مقابله ی عنصری با غضائری است. می گویند وقتی غضائری قصیده ی "لامیه" ی خود را به غزنین فرستاد، عطای بی سابقه ی سلطان، خشم و حسد عنصری را برانگیخت. وی در قصیده ای که به همان وزن و قافیه سرود، قصیده ی غضائری را سخت مورد انتقاد قرار داد و ایرادهایی بر وی گرفت که برخی از روی خشم و دشمنی و اغلب وارد و به جا بود. غضائری نیز بار دیگر قصیده ای به همان وزن نظم کرد و به غزنین فرستاد. در این قصیده ایرادها و اعتراض های ملک الشعرا را با دلیل ها و شاهدهایی پاسخ گفت و رد کرد و حتا بر قصیده ی وی اعتراض های تازه ایراد نمود و وی را سخت نکوهش کرد.

شاید آن چه در این حکایت نقل کرده اند و عنصری را به فرو شستن دیوان غضائری متهم کرده اند، افسانه ای بیش نباشد، ولی ارزش این سه قصیده در تاریخ نقد شعر در ایران قابل توجه بسیار است. این قصیده ها در دیوان عنصری و جلد اول مجمع الفصحا درج است.

نمونه ی این گونه نقد در تاریخ ادبیات ایران کم نیست. انوری خون دو دیوان را بر گردن معزی می داند و سعدی بر ظهیر فارابی اعتراض دارد که:

چه حاجت که نه کرسی آسمان / نهی زیر پای قزل ارسلان

نظامی عروضی نقل می کند که سلطان خضربن ابراهیم از ملوک آل خاقان، وقتی از عمعق امیرالشعرا پرسید که شعر رشیدی را چون می بینی؟ گفت شعری به غایت منقی و منقح، اما قدری نمکش در می باید. روزگاری بر آمد و رشیدی در رسید و خدمت کرد و خواست که بنشیند. پادشاه او را پیش خواند و گفت امیرالشعرا را پرسیدم که شعر رشیدی چون است، گفت نیک است اما بی نمک است. رشیدی بر بدیهه این قطعه بگفت:

شعرهای من به بی نمکی / عیب کردی روا بود شاید

شعر من همچو شکر و شهد است / وندرین دو، نمک نکو ناید

شلغم و باقلاست گفته ی تو / نمک ای قلتبان ترا باید

این گونه نقد که از رقابت میان شاعران ناشی بود، در دربار پادشاهان هند و روزگاری که سبک معروف به "هندی" در شعر فارسی رواج گرفته بود، بیش از همیشه معمول گردید و شاعران خرده بین و نازک خیال آن روزگار با این گونه اعتراض ها و ایرادها می کوشیدند رقیبان خود را از میدان به در کنند. چنان که شیدا از معاصران کلیم بر یک قصیده ی حاجی محمد جان قدسی از آغاز تا پایان اعتراض کرد و هر بیتش را جداگانه جواب گفت.

در میان نویسندگان تذکره ها و کتاب های ادبی نیز کسانی بوده اند که در نقادی و شناسایی شعر، ذوق سلیم داشته اند و برخی از آنان بر اثر مطالعه و تحقیق درباره ی مسایل انتقادی اجتهاد می کرده اند. ولی نکته ای که درباره ی این دسته صادق است آن است که آنان نیز کم و بیش مانند شاعران به جز آرای شخصی و عقاید کلی چیز مهمی بیان نکرده اند و اغلب از بحث های لفظی تجاوز نکرده اند. با این حال در آن جا که از "تاریخ نقد شعر" سخن در میان آید، از ذکر نام آنان نباید خودداری کرد.

در راس این دسته از مولفان، نویسنده ی قابوس نامه را باید نام برد. امیر عنصرالمعالی کیکاوس بن اسکندر بن قابوس بن وشمگیر به حکم همین کتاب در پزشکی و نجوم و موسیقی و شعر و انشاء و فنون سواری و سپاهی مهارت بسیار داشته است و حکایت های لطیف اخلاقی که در طی ٤٤ باب این کتاب آمده، از ذوق شاداب و کاردیده ی این امیر هنرمند حکایت می کند. در باب ۳۵ قابوس نامه، نویسنده رسم شاعری را به گیلان شاه فرزند خود می آموزد و حاصل تجربه های علمی و عملی خود را در این باب با بیان شیوا و دل پذیری بیان می کند.

وی هنگامی که درباره ی ترکیب شعر سخن آغاز می کند، می گوید: " ای پسر اگر شاعر باشی جهد کن تا سخن تو سهل ممتنع باشد و بپرهیز از سخن غامض و  چیزی که تو دانی و دیگری نداند که به شرح حاجت افتد مگوی که این شعر از بهر مردمان گویند نه از بهر خویش و به وزن و قافیت قناعت مکن و بی صناعتی و ترتیبی شعر مگوی که شعر را ناخوش بود و صنعت و چربک باید که بود و غلغلی باید که بود اندر شعر و در زخمه و اندر صوت تا مردم را خوش آید . . .".

باری نویسنده ی قابوس نامه خلاصه ی مطالب قدما و تحربه های خود را در نقد شعر در طی عبارت های سهل و روان بیان می کند و می افزاید: ". . . و از آن سخن که گویی در شعر و در مدح و در غزل و در هجا و مرثیت و زهد، داد آن سخن به تمامی بده و هرگز سخن ناتمام مگوی و سخنی که اندر نثر نگویند تو اندر نظم مگوی که نثر چون رعیت است و نظم چون پادشاه. آن چیز که رعیت را نشاید پادشاه را هم نشاید و غزل و ترانه ی آبدار گوی و در مدح، قوی و دلیر و بلند همت باش و سزای هر کسی را که هرگز کارد بر میان نبسته است، مگوی که شمشیر تو شیر افکند و به نیزه کوه بیستون برداری و به تیر موی بشکافی و آن که هرگز بر خری ننشسته باشد اسب او را به دلدل و براق و رخش و شبدیز مانند مکن و بدان که هر کسی را چه باید گفت . . . "

عشق و علاقه ای که این امیر آزاده ی جهان دیده و کار افتاده به حقیقت دارد، نقد او را قوی تر و صادقانه تر جلوه می دهد و از این روی فصل ۳۵ قابوس نامه در میان متن های نقد شعر فارسی ارزش ویژه ای دارد.

پس از قابوس نامه از چهارمقاله ی نظامی عروضی باید سخن گفت. مقاله ی دوم این کتاب درباره ی شعر و شاعری بحث می کند. در این مقاله نویسنده نه فقط از ماهیت شعر و چه گونگی شعر و شاعران گفت و گو می کند، بلکه در طی حکایت های پر شمار نظرهای انتقادی خود را درباره ی شعر شاعران نیز اظهار می کند. چنان که وقتی قصیده ی "بوی جوی مولیان" را ذکر می کند و مطلع قصیده ای را که معزی در پاسخ آن سروده است می آورد، آشکارا می گوید: "همه ی خردمندان دانند که میان این سخن و آن سخن چه تفاوت است . . ." و جای دیگر وقتی درباره ی شاهنامه و فردوسی سخن می گوید، می نویسد: " . . . و الحق هیچ باقی نگذاشت و سخن را به آسمان علیین برد و در غدویت به ماء معین رساند و کدام طبع را قدرت آن باشد که سخن را بدین درجه رساند که او رسانیده است . . . من در عجم سخنی بدین فصاحت نمی بینم و در بسیاری از سخن عرب هم."

اما نقد شرح حال نویسان از لباب الالباب نورالدین محمد عوفی آغاز می گردد. نقد وی مبهم، یکنواخت، با چرب زبانی و بدون دقت است. وی در طی عبارت های دارای سجع و صنعت، درباره ی هر شاعری قضاوتی مشابه و مبهم ارایه می کند. عبارت های او میان یک شاعر درجه ی اول و یک قافیه بند بی هنر تفاوت نمی گذارد. برای مثال درباره ی فیروز مشرقی که بیش از چند بیت از او بر جای نمانده است، می نویسد: "فیروز که بر لشکر هنر پیروز بود و ضمیر او در ایراد شعر زوشن چون روز، اشعار او از فبله ی دزدیده خوش تر است و از نور در دیده پسندیده تر" و درباره ی ملک الشعرا عنصری می گوید: "عنصری عنصر جواهر هنر و جوهر عرض فضل بوده است مقدم شعرای عهد و پیشوای فضلای زمان" . و برای کسی که بخواهد عقیده ی عوفی را درباره ی هنر این دو شاعر بداند، معلوم نمی گردد که در ورای این تعارف ها و چرب زبانی ها، وی کدام یک از این دو شاعر را ترجیح می داده است.

ولی تذکره دولتشاه سمرقندی با آن که از لحاظ تحقیق و تاریخ ارزش زیادی ندارد، ار حیث نقد، صریح تر و بی پرده تر به نظر می آید. قضاوت او گرچه غالبن بر موازین منطقی متکی نیست، از جهت صراحت و شهامتی که به کار برده قابل توجه است. به عنوان مثال وی پس از آوردن قصه ی امیر نصر و رودکی و نقل بیت هایی از قصیده ی "بوی جوی مولیان" می نویسد: "گویند امیر را این قصیده به خاطر چنان ملایم افتاد که موزه در پای ناکرده سوار شد و عزیمت بخارا نمود و عقلا را این حالت به خاطر عجیب می نماید که این نظمی ساده و از صنایع و بدایع و متانت عاری، چه اگر درین روزگار سنخنوری مثل این سخن در مجلس سلاطین و امرا عرض کند، مستوجب انکار همگنان شود" و جای دیگر درباره ی فردوسی گوید: " . . . در این پانصد سال گذشته از شاعران و فصیحان روزگار هیچ آفریده را یارای جواب شاهنامه نبود و این حالت از شاعران هیچ کس را مسلم نبوده و نیست و این معنی هدایت خدایی است در حق فردوسی."

از این دوره به بعد رفته رفته در قضاوت هایی که ادیبان درباره ی شعر و شاعران اظهار می کنند، صراحت و شهامت بیش تری دیده می شود.

در تذکره هایی که پس از سده ی دهم نوشته شده، نقدهای صریح، ولی نه چندان دقیق فراوان است. معلوم است که مردم به تدریج از تکرار آن سجع بازی های بی مزه و یکنواخت ملول گشته و عشق و احتیاج تازه ای به شناختن قدر و پایه ی واقعی شاعران احساس می کرده اند. شاید رواج بازار لفاظی و قافیه پردازی در آن عصر که دوره ی انحطاط شعر آغاز می گردد، در ایجاد این دوره ی نقادی، موثر بوده باشد، زیرا وقتی شعر در پیچ و خم تقلید و انحطاط فرو می ماند، هر قافیه بند بی هنری به دعوی شاعری لب می گشاید و ذوق نارسای عوام را که میان تقلید و ابتکار تفاوت نمی گذارد، مفتون و منحرف می کند. این وضع ناچار ظهور منتقدی گستاخ و بی پروا را ایجاب می کند. از این رو عجیب نیست که در این دوره کسانی با صراحت و وضوح در نیک و بد اشعار سخن بگویند.

در میان حاکمان و امیران آن زمان سخن شناسان قابلی وجود داشته اند. سام میرزا در تذکره ی "تحفه ی سامی" قدرت نقادی خود را به خوبی نشان می دهد. تهور و صراحتی که وی در نقد به کار می برد قابل ستایش است. وی شعرهایی را که نمی پسندد اغلب به سختی رد و نقد می کند. درباره ی لسانی می نویسد: "اشعار او شتر گربه واقع شده، چه یک غزل او که تمام خوب باشد کم است و آن چه خوب است بسیار خوب واقع شده" و درباره ی شاعر دیگری به نام معانی یزدی می گوید: "در شاعری خود را کم از شاعران نامی نمی داند، ولی شعر او به معنی المعنی فی بطن الشاعر است و به حسب ظاهر معانی کم می توان یافت".

تذکره هایی که در هند تالیف شده، مانند مرآه الخیال و خلاصه الاشعار و تذکره حسینی و سفینه خوشگو کمابیش از این گونه نقد بهره ای دارند. آتشکده آذر دقیق ترین نوع این نقد را در بر دارد. مولف آن حاجی لطف علی بیک آذر بیگدلی خود مردی شاعر و فاضل بود، ولی در نقادی بیش از حد لازم خشونت نشان می داد و ظاهرن به همین جهت معاصران او، وی را "آذر دیرپسند" خواندند. نقدهای او با آن که فقط متکی به ذوق شخصی اوست، چون به ذوقی سلیم تکیه دارد، درخور توجه است. در غالب موارد وی صراحت قابل ستایشی بروز می دهد. وی وقتی درباره ی حکیم شفایی صحبت می کند، می گوید: "صاحب دیوان است، ولی اشعارش بالنسبه با هم تفاوت بسیاری دارد" و درباره ی شاعری به نام نجات عبدالعال می نویسد: " شعر بسیاری گفته که قابل هیچ تذکره نیست، لطیفه های بی مزه موزون کرده . . .".

در دوره ی قاجار، این صراحت و شهامت بار دیگر جای خود را به چاپلوسی و چرب زبانی می دهد. تذکره دلگشا و انجمن خاقان به خوبی از این انحطاط ذوق نقادی حکایت می کند. مجمع الفصحا ی هدایت مهم ترین تذکره ی این دوران به شمار می رود. در این کتاب عبارت هایی که درباره ی مفام ادبی شاعران نوشته شده عمومن خلاصه، مبهم و یکنواخت به نظر می آید. مثلن درباره ی سنایی می نویسد: "سخنوری است که بی عدیل و شاعری است بی بدیل، سپهر هنر را ماه است و سریر خرد را شاه" و درباره ی ابالیث طبرستانی می گوید: "غیث سحاب فضل و کمال و لیث غاب جاه و جلال". انصاف را از کجا می توان دانست که هدایت درباره ی مقام این دو تن چه گونه می اندیشیده و کدام یک را برتری می نهاده است؟ در غالب موارد مجمع الفصحا و ریاض العارفین هدایت نوع نقد عوفی را به خاطر می آورند. در چنین دوره ای است که فاضل گروسی جرات می کند شاهنشاه نامه ی صبا را با شاهنامه ی فردوسی بسنجد و بر آن برتری نهد.

اکنون باید از "نقد فنی" که ادیبان، اصول و قوانین آن را مورد بحث و تحقیق قرار داده اند، گفت و گو کرد. اگر چنان چه خوارزمی در مفاتیح العلوم پنداشته،  "فن بدیع" را بتوان تحت عنوان "نقدالشعر" درآورد، ترجمان البلاغه ی محمد بن عمرالرادویانی را ( که تا کنون به غلط به فرخی منسوب بود) می توان نخستین کتاب نقدالشعر در ایران شمرد. این کتاب که بنیاد حدایق السِحر رشید وطواط به شمار می آید، امروز در دسترس است و بر خلاف مشهور از میان نرفته است. گفت و گو درباره ی ارزش آن از لحاظ "نقدالشعر" مجالی دیگر می خواهد. در این جا کافی است تکرار شود که این کتاب از این لحاظ بنیاد و اساس حدایق السحر است و از جهاتی بر آن مزیت دارد. ولی حدایق السحر فی دقایق الشعر که در ذکر صنایع بدیع است، احیانن درباره ی شاعرانی که از آن ها شعری نقل می نماید، نظرهای سنجیده ای اظهار می کند. به عنوان مثال، هنگامی که درباره ی "تشبیه" سخن می گوید، می نویسد: "و البته نیکو و پسندیده نیست این که جماعتی از شعرا کرده اند و می کنند، چیزی را تشبیه کردن به چیزی که در خیال و وهم موجود باشد و نه در اعیان، چنان که انگشت افروخته را به دریای مشکین که موج او زرین باشد تشبیه کنند و هرگز در اعیان نه دریای مشکین  موجود است و نه موج زرین و اهل روزگار از قلت معرفت ایشان به تشبیهات ازرقی مفتون و معجب شده اند و در شعر او همه ی تشبیهات ازین جنس است و به کار نیاید.".

جای دیگر وقتی درباره ی حُسن تخلص سخن می راند، می گوید: "کمالی گوید، نکو و از صفت زلف به مدح ممدوح آید و این تخلص کمالی خوب است و اعتقاد من آن است که در عرب و عجم هیچ کس به از این تخلص نکرده است و این از کارهای بدیع است . . ." نقدالشعر نزد رشید فنی خاص و مستقل نیست، بلکه از جمله ی صنایع بدیع است.

یک سده ی بعد، نزد شمس قیس رازی، مولف المعجم فی معابیر اشعار العجم است که "نقدالشعر" به عنوان فن خاصی مورد بحث قرار می گیرد. المعجم مهم ترین کتابی است که در عروض و قافیه و بدیع و نقدالشعر به زبان فارسی تالیف کرده اند. در روزگار وی نیز مانند همه وقت، "کم سرمایگانی" بوده اند که "در باب نقد شعر ویجوز و لایجوز قوافی" خبط بسیار می کرده اند و "روی به نظم الفاظ نامهذب" می آورده و از "فن شاعری به جریان در هذیان" و از "شیوه ی سخنوری به منحول گری" خرسند بوده اند.

این رواج بازار شیادان و کساد متاع اهل هنر، ناچار شمس قیس را وا می دارد که درباره ی این مسایل بحث و تحقیق کند. کتاب وی ، به ویژه بخش دوم آن، یکسره گفت و گو درباره ی این مباحث است و نقل و تلخیص آن مطالب که در دسترس همه هست، در این مقاله فایده ای ندارد. وی درباره ی عیب های قافیه ها و اوصاف ناپسندیده ی شعر، تحقیق پر سود و دقیقی می کند و عیب های لفظی را از عیب های معنایی جدا می کند و به اتکای شواهد و امثال، اقسام آن ها را شرح می دهد و می گوید: "و نباید که شاعر با خود تصور کند که شعر موضع اضطرار است و متقدمان برای ضرورت شعر خطاها ارتکاب کرده اند و لحن ها در شعر خویش به کار داشته. چه اقتدا به نیکوگویان نیکو آید نه به بدگویان".

شمس قیس رازی با آن که در طی کتاب ها بی رحمانه و حتا گاه ظالمانه شعرهایی را نقد و طرد می کند، خود عقیده دارد که درین کار نباید افراط کرد. " . . . و معذلک از روی انصاف چون انواع سخنان مردم همچون اصناف و طبقات خلق متفاوت است، بعضی نیکو و بعضی زشت . . . و همه در تداول خلق می آید و در استعمالات مردم بر کار می شود. چنان که بذله ناخوش و مضحکه ای سرد باشد که در مجلس بزرگی چنان بر کار نشیند و قایل آن از آن منفعتی یابد که بسیار بذله های خوش و مضاحک شیرین ده یک آن به خود نبیند و چنان که حراره های مخنثان که با رکت لفظ و خشت معنی در بعضی مجالس، طرب در مردم پدید می آورد که بسیار قول های بدیع و ترانه های لطیف پدید نیارد و چون حال بر این جملت است، سخن کسی را رد کردن و او را در روی او بر آن سخن سرد گفتن، از حزم و عقل دور است و در شرع مکارم اخلاق، محظور".

در این جا مثل این که شمس قیس وظیفه و مسئولیتی را که منتقد در هدایت ذوق ها دارد فراموش کرده است. اگر منتقد هر "بذله ی ناخوش" و هر "حراره ی رکیکی" را بپذیرد، وجود او و اصول او و قوانینی که ذکر می کند، در عالم به چه کار می آید؟

این تاریخچه را بدون ذکری از کتاب نفایس الفنون محمد بن محمود آملی نمی توان به پایان برد. این کتاب دایره المعارفی است که در علوم اولین حکمای یونان و آخرین حکمای اسلام گفت و گو می کند و درباره ی دقت و ارزش آن جای دیگر باید بحث کرد. مولف ضمن علوم اواخر، از علم تقریض (مدح یا ذم کسی را گفتن) سخن می گوید و تحت پنج "فایده" مطالبی درباره ی این علم می گوید و این علم که او شرح می دهد و درباره اش می گوید: "تدوین این مشروح پیش از این کسی نکرده است" در واقع معجونی است از تاریخ شعر و فنون بیان و بدیع و قافیه و در پاره ای مطالب نیز نقدالشعر قدامه بن جعفر را به خاطر می آورد.

از کتاب های معدودی که در سده ی اخیر به تقلید المعجم در بدیع و نقدالشعر تالیف شده و در برخی موارد جز نقل و تلخیص آن کتاب کاری نکرده اند، در این مقاله نمی توان سخن گفت، ولی ذکر نام "براهین العجم" لسان الملک مولف معروف ناسخ التواریخ در این جا خالی از فایده نیست. طرح و شیوه ی این کتاب نیز کتاب المعجم را به خاطر می آورد و حتا در عبارت ها و مطالب آن ها موارد مشابه دیده می شود.

مدیحه سرایی در ادبیات فارسی

دكتر محمدرضا شفیعی كدكنی

در نگاه نخست به شعرهای مدیح ممکن است كه خواننده‌ی عصر ما بگوید: چه سود از خواندن مجموعه‌ای از تملق كه یاوه‌گویی حرّاف، و گیرم با ذوق، نثار یك مشت قلدُر آدم‌كش و بی‌رحم در هشت صد سال پیش كرده است، به من چه كه امروز از زبان انوری بخوانم: گر دل و دست، بحر و كان باشد / دل و دستِ خدایگان باشد
ولی چنین برخوردی، چندان خردمندانه نیست، زیرا شعر مدیح، گذشته از ارزش های هنری‌ای كه می‌تواند داشته باشد، یك ارزش اجتماعی و تاریخی عام نیز دارد كه رسیدگی به ژرفای آن ما را با گذشته‌ی اجتماعی ما، بیش از هر سندِ مستقیم تاریخی، آشنا می‌كند و اگر روزی بخواهیم تاریخ اجتماعی مردم ایران را قدری دقیق‌تر از آن چه تاكنون شناخته شده است، مورد بررسی قرار دهیم، كاوش در اعماق این مدیحه‌ها به ترین زمینه‌ی این‌گونه مطالعات می‌تواند باشد.
این شعرهای مدیح، از یك سوی، مدینه‌ی فاضله ی موجود در ذهن جامعه را تصویر می‌كند و از سوی دیگر جریان های اجتماعی اعماقِ تاریخ ما را آینگی می‌كند. وقتی كه انوری یا فرخی، ممدوح خویش را به فلان صفت می‌ستایند، مجموعه‌ی این صفات � اگرچه در آن ممدوح ممكن است اصلن وجود نداشته باشد، كه اغلب هم ندارد�  نشان‌دهنده‌ی این نكته است كه به هر حال معیار ارزش های اجتماعی حاكم بر اعماق ضمیر جامعه و آرزوهای مردمی، چیزی است در دایره‌ی همان صفات.

اگر رودكی می‌گوید: دایم بر جان او بلرزم ازیراك / مادر آزادگان كم آرد فرزند (١)
و روی "آزادگی" ممدوح تكیه و تأكید می‌كند، این نشانه‌ی آن است كه در اعماق جامعه، مسأله ی رگ و ریشه‌ی ایرانی و نژاد ایرانی داشتن ممدوح، از خواسته‌های مردمی است و تمایل طبیعی زمانه آن است كه فرمانروایی در دستِ آزادگان � یعنی ایرانیان� باشد، نه كسانی از قوم های دیگر. حال اگر به عصر سلجوقی نگاه كنیم، وقتی كه امیرمعزی ممدوح ترك خویش، سلطان بركیارق، را بدین‌گونه موردِ ستایش قرار می‌دهد:
ز افریدون و نوشروان، چه گویم من كه بگذشت او
به ملك اندر ز افریدون، به عدل اندر ز نوشروان
تغییر اوضاع تاریخی و تحول ایدئولوژیكِ حاكمیت را آشكارا پیش چشم می‌بینیم.

استاد سید جعفر شهیدی در مقاله‌ی سودمند خود تحت عنوان "تطور مدیحه‌سرایی در ادبیات فارسی تا قرن ششم" (٢) تأكید دارد بر این كه اغراق و مبالغه‌ای كه در مدح های درباری عصر سلجوقی دیده می‌شود نتیجه‌ی این است كه سلجوقیان مردمی بیابانی بودند و تربیتِ چندانی ندیده بودند، بنابراین تمام معیارهای حاكم بر آداب و رسوم و دیوان ها را زیر پا گذاشتند و این كار سبب شد كه شاعران، هر كس را به نوعی كه خواستند با مبالغه‌ها و گزافه‌گویی‌ها ستودند. اما همین نقطه‌ی ضعف كه در مورد سلاجقه به نظر ایشان رسیده است، عینن در مورد غزنویان نیز مصداق دارد، چه آنان نیز قومی از همین مقوله بودند. بنابراین باید این مبالغه‌گویی ها را از نتایج سیر تكاملی ادبیات درباری دانست و تابعی از متغیر سلیقه‌های شاعران و مخاطبان شعر. دقیقن همان‌طور كه شاعرانی از نوع انوری تشبیه های عصر فرخی و منوچهری را نمی‌پسندیده‌اند و ظهور شاعرانی از نوع ابوالفرج رونی برای ایشان تازگی داشته است، در مدیحه نیز ملاك و معیارهای حاكم بر شعر سامانی و غزنوی را چندان نمی‌پسندیده‌اند و نكته‌ی اصلی در موردِ ریشه‌یابی این مبالغه همان است كه [بدان می‌پردازم] و آن نشان دادن ارتباطِ مستقیم "استبداد" و "شناوری زبان" است.
از میان برخی  از این مدح های درباری می‌توان به بسیاری از خوی و خصلت های حاكم بر این دربارها، به گونه‌ای غیرمستقیم، پی برد و دریافت كه تا چه اندازه انحطاط اخلاقی در درون این جامعه رواج داشته و چه بسیار "مُنكر"ها كه در آن جا "معروف" بوده است و صاحبان آن گونه خوی و خصلت ها بدان "فضایل" خویش می‌بالیده‌اند و برخی شاعران، از نوع سوزنی سمرقندی، ایشان را بدان "فضایل" می‌ستوده‌اند، گیرم در قالبِ نوعی از طنز و طیبت. نمونه‌های این‌گونه مدایح � كه دیوان سوزنی سرشار از آن است� به ما نشان می‌دهد كه مثلن "انحراف جنسی" و آمیزش مرد با مرد، در چنین محیط هایی نه تنها امری آشكار بوده، بلكه شاعران، ممدوحان خود را بدان "فضایل" حتا می‌ستوده‌اند.  (۳)

شناور شدن زبان و ارتباط آن با رشد خودكامگی:
برای مقایسه‌ی تطور این اغراق‌گویی ها بد نیست بیت هایی  از چهار قصیده از چهار شاعر را در مدح و ستایش چهار پادشاه بیاوریم كه هم شاعران حالت نمونه دارند و هم پادشاهان كه بسیار قوی‌شوكت بوده‌اند و از لحاظ موقعیتِ تاریخی قابل مقایسه. شعرها نیز، از لحاظ صورت و قالب، دارای تشابه و وحدت‌اند، یعنی وزن و قافیه در تمام آن ها یكی است و طبعن، زمینه‌ای بیش تر برای مقایسه می‌تواند داشته باشد. زیرا اگر وزن و قافیه متعدد می‌شد، جای آن بود كه بگوییم ضرورت وزن و قافیه است كه هر كدام را به گونه‌ای از سخن وادار كرده است. از هر كدام از شاعران، سه بیت برای نمونه می‌آوریم:
از قصیده‌ی عنصری (درگذشته در سال  ٤۳١ ق) در مدح سلطان محمود غزنوی (كه از ۳٨٩ تا ٤٢١ سلطنت كرده است):
خسرو مشرق یمین دولت و بنیادِ مجد
آفتابِ ملك امین ملت و فخر تبار
یا ببندد یا گشاید یا ستاند یا دهد
تا جهان باشد همی مر شاه را این باد كار:
آنچه بستاند ولایت، آنچه بدهد خواسته
آنچه بندد دست دشمن، آنچه بگشاید حصار (٤)

و منوچهری (درگذشته در جوانی در سال ٤۳٢ ق) در ستایش سلطان مسعود غزنوی (كه از ٤٢١ تا ٤۳۳ سلطنت كرده است) گوید:
خسرو عادل كه هست آموزگارش جبرئیل
كرده رب‌العالمینش اختیار و بختیار
این نكردش اختیار الاّ بحق و راستی
و آن نبودش جز به خیر و جز به عدل آموزگار
دولتِ سعدش ببوسد هر زمانی آستین
طایر میمونش باشد هر زمانی خواستار (۵)

و امیر معزی (درگذشته در سال ۵٤٢ ق) در ستایش سلطان ملكشاه سلجوقی (كه از ٤٦۵ تا ٤٨۵ سلطنت كرده است) گفته است:
سایه‌ی یزدان، ملكشاه، آفتابِ خسروان
شهریار كامران و پادشاه كامگار
آن شهنشاهی كه هست اندر عرب وندر عجم
از مبارك دستِ او تیغ و قلم را افتخار
اندر آن وقتی كه ایزد شخص آدم آفرید
این جهان فرمان عدلش را همی كرد انتظار (٦)

و انوری (درگذشته در سال ۵٨٢ ق) در مدح سلطان سنجر (كه از ۵١١ تا ۵۵٢ سلطنت كرده است) گفته است:
خسروی كز آبِ لطف و آتش شمشیر او
باد بی‌مقدار گشت از دشمن چون خاك، خوار
سنجر آن كز آب و آتش گرد و گل پیدا كند
مهر و كین او چو باد و خاك از تیر و بهار
آنكه آب و آتش انگیزند تیغ و تیر او
از دل باد هوا و خاكِ میدان روزِ كار (۷)

برای این كه هیچ‌گونه شایبه‌ی مداخله در انتخاب، به ذهن خوانندگان نرسد، ما این شعرها را از هركدام از قصیده ها، از همان سه بیت نخست كه شاعر وارد مدح شده است، آورده‌ایم. از تأمل در این چهار نمونه به آسانی می‌توان دریافت كه:

�  عنصری محمود را � كه پادشاهی كشورگشای و غازی و تا حدّی در اذهان عامّه قِدّیس و دارای كاریزما charisma است� به این‌گونه ستایش كرده است كه او "پادشاه مشرق" است و این حقیقتی است و "یمین دولت" است و این لقبِ او بوده است كه در کتاب های تاریخ ثبت است و "امین دولت" است و این تعبیر اگر راست نباشد، می‌توان گفت ادعایی است پذیرفتنی كه پادشاهی با چنان فتوحات اسلامی و افسانه‌ها و استوره‌ی دین‌پروری، امین ملت باشد. در دو بیت بعد می‌گوید: او "ولایت"ستان است (و چه كسی درین تردید دارد ؟) و او مال می‌بخشد (تاریخ پُر است از شواهد این ادعا كه او مال های بسیاری به ویژه به شاعران می‌بخشیده) و دست دشمنان را می‌بندد و سر حصارهای دشمنان را می‌گشاید. این ها عین واقعیت تاریخی است و سر سوزنی، در این سه بیت، عنصری، از گزارش حقیقت خارج نشده است. ما نمی‌گوییم تمام مدح های عنصری همین‌گونه واقع‌گرایانه است، بلكه مقصودِ ما این است كه نشان دهیم در این نمونه‌گیری ساده كه اكنون موردِ سخن ماست، عنصری به هیچ روی از گزارش حقیقت خارج نشده است و هیچ دعوی دروغینی نكرده است.
� در سه بیت منوچهری كه ستایش سلطان مسعود است، اندكی بوی ادعا و خروج از واقعیت دیده می‌شود: این كه جبرئیل (كه پیغام‌گزار وحی به انبیاست) آموزگار سلطان مسعود باشد و پروردگار او را برگزیده باشد و او را سعادت بخشیده باشد. با این‌همه بر طبق اعتقادات بازمانده از ایران قدیم و مقداری تلقین های حاصل از برخی حدیث های مجعول، می‌توان پذیرفت كه مسعود دارای فرّه ایزدی بوده است و سعادت یار او. با اندكی توجیه و با اندكی توجه به زبان شعر، كه كارش اغراق است، شعر منوچهری در حق مسعود قابل پذیرفتن است و هیچ امر خلافِ عقل و خلافِ عقیده‌ی عام در آن دیده نمی‌شود، گرچه نسبت به ستایش عنصری از محمود، قدری از واقعیت به دور افتاده است.
� اما در سه بیت نقل شده از امیرمعزی در مدح ملكشاه، درجه‌ی اغراق و گزافه‌گویی به نسبت چشم‌گیری بالاتر رفته است. اگر در دو بیت نخست، امیر معزی مدعی شده است كه ملکشاه  "آفتابِ خسروان" است و در "عرب و عجم" افتخار "تیغ و قلم" از دستِ مبارك اوست، تمام قراین تاریخی، ادعا بودن و دروغ بودن این سخن را گواهی می‌دهند. با این‌همه، درجه‌ی اغراق‌گویی شاعر، در قیاس منوچهری با عنصری و سیر تاریخی ادبیات درباری، قابل قبول است، ولی در بیت سوم كه می‌گوید:
اندر آن وقتی كه ایزد شخص آدم آفرید / این جهان فرمان عدلش را همی كرد انتظار
دیگر تمام معیارهای شناخته‌شده‌ی اغراق در شعرهای قبلی عنصری و منوچهری را به یك سوی نهاده و گزافه‌گویی را از حد برده است و ادعایی كرده است كه با هیچ معیاری از معیارهای استوره و افسانه هم قابل پذیرش نیست.
� در سه بیتِ انوری در ستایش سنجر، اثری از حرف های قابل قبول و نزدیك به واقع، اصلن وجود ندارد، یعنی اگر عنصری در حق محمود تا حدّ زیادی نزدیك به واقعیتِ تاریخی محمود بود و مدح منوچهری از سلطان مسعود، شكل نزدیك به واقعیتِ شخصیتِ مسعود بود با اندكی اغراق، و در دو بیتِ آغازی معزی جایی برای توجیه باقی بود، در هر سه بیتِ انوری جای توجیه، به هیچ روی وجود ندارد، زیرا شاعر بنای كار خود را بر اغراق ها و مجازهایی قرار داده است كه كوچك ترین ریشه‌ای در واقعیتِ تاریخی سنجر ندارند: این كه سنجر می‌تواند از "آب" غبار برانگیزد و از "آتش" گل بیرون آورد، محالاتی هستند كه فقط در داستان معجزه های پیامبران و افسانه‌ها، نمونه‌اش را می‌توان دید، آن هم نه به این شكل كه موردِ ادعای انوری است.

می‌بینید كه در فاصله‌ی كم تر از یك صد و پنجاه سال، شعر مدیح چه تطوری به خود دیده و چه قدر ستایش های شاعران، از واقعیت و هسته‌های مركزی واقعیت به دور رفته است. اکنون یك بار شعرهای انوری را با شعرهای عنصری مقایسه كنید تا فاصله‌ی محسوسی را كه مدح عنصری نسبت به مدح انوری دارد، آشكارا احساس كنید.
به دلیل همین خصوصیتِ شعر انوری و اغراق های بیش از حدّ او در مدح بوده است كه حتا ناقدی از نوع شمس قیس رازی، كه چشم و گوشش پُر از انواع شعر مدیح و دیوان های شاعران درباری فارسی و عربی بوده است، كاسه‌ی صبرش لبریز می‌شود. شمس قیس در فصلی كه ویژه‌ی اغراق پرداخته است، می‌گوید: "آن است كه در اوصافِ مدح و هجا و غیر آن غلو كنند و مبالغت نمایند و وجوهِ مدایح، به حسبِ تفاوتِ درجاتِ ممدوحان، مختلف است و بر موجبِ اختلافِ احوال ایشان، در ارتفاع و اتضاع (٨)، متفاوت و از عیوبِ مدح، یكی آن است كه از حد جنس ممدوح بطرَفی (٩) افراط و تفریط، بیرون برند، چنان كه انوری گفته است:
زهی دستِ تو بر سر آفرینش
وجودِ تو سردفتر آفرینش
قضا خطبه‌ها كرد، در مُلك و ملت
به نام تو بر منبر آفرینش
چهل سال مشاطه‌ی كون كرده
رسوم ترا زبور آفرینش
اگر فضله‌ی (١٠) گوهر تو نبودی
حقیر آمدی گوهر آفرینش
و این نوع مدح، جز پیغامبر را نشاید و بیرون ازو در حق هر كس كه گویند، تجاوز باشد از حد مدح." (١١).

حال تصور می‌كنید این كسی كه دستش بر سر آفرینش است و وجودش سردفتر هستی و سرنوشت، در قلمرو پادشاهی و دین، بر منبر آفرنیش به نام او خطبه می‌خواند و چهل سال، مشاطه‌ی وجود، رسوم او را زیور آفرینش قرار داده است و اگر افزونی گوهر وجود او نبود، گوهر آفرینش چیزی حقیر و بی‌ارج می‌شد، چه كسی بوده است؟ � یكی از وزیران سلطان سنجر به نام ابوالفتح ناصرالدین از فرزندان خواجه نظام‌الملك (١٢) یعنی كسی كه در هر عصری صدها مثل او و صدها به تر از او � حتا با همان معیارهای درباری� وجود داشته‌اند.
برای فهم اغراق های ادبیاتِ درباری و سیر تكاملی آن تا روزگار انوری، كه اوج این‌گونه شعر است، ما باید به یك قانونمندی عام در تاریخ اجتماعی سرزمین ایران توجه داشته باشیم، قانونی كه شاید تاكنون كسی به آن كوچك ترین توجهی نكرده است و یكی از مبانی عمده‌ی "جامعه‌شناسی ادبیات ایران" و شاید هم یكی از اصول كلی شناختِ دوره های تاریخی ایران است.
از تأمل در دو نمونه از جوامع تاریخ معاصر به چند و چون این قانون می‌توان پی برد. مثلن اگر نگاهی كنید به دو كشور پادشاهی "انگلستان" و "عربستان"، به راحتی می‌توانید با این قانون‌مندی برخوردِ تجربی داشته باشید و سپس این قانون عام را در مسیر تاریخی كشور خودمان و دوره های سیاسی آن گسترش دهید.

انگلستان به عنوان یك جامعه‌ی بهره‌مند از خردِ متكی به تجربه‌ی آزادی و عربستان، یا هر كشوری از سنخ آن، كشوری "نفس‌كشنده در موجودیتی استبدادی". ما این دو جامعه را فقط از دیدگاهِ زبان، موردِ مطالعه قرار می دهیم. منظور ما در این جا مقایسه‌ی زبان عربی شبه‌جزیره‌ی عربستان و زبان انگلیسی رایج در جزایر بریتانی نیست. زبان در این جا مفهومی دیگر دارد، و با مثال های ساده‌ای كه  می‌آوریم برای شما روشن خواهد شد. در یك كلام، سخن بر سر زبان نیست، بلکه بر سر رفتار جامعه با زبان است:
ما به اعماق پیچیده‌ی مفهوم های فلسفی و هنری و اخلاقی و الاهی كاری نداریم و به چند نمونه‌ی ساده از واژگانی كه در زندگی روزمره‌ی انسان معاصر� در هر كدام ازین دو كشور� جریان دارد نگاهی می‌افكنیم و کوشش می‌كنیم از كلمه های عاطفی (emotive)� كه ذاتن شناورند� صرف نظر كنیم و به واژگان "زبان گزارشی" (discoursive) بپردازیم، مثلن به كلماتی مانندِ "مهندس"، "دكتر"، "استاد"، "دانشمند"، "فیلسوف"، "كشیش"، "اسقف" و "تیمسار" و مانند  آن ها كه دارای مفاهیم عام و جهانی هستند در هر كدام ازین دو جامعه توجه كنید. اگر به محیطِ زندگی مردم این دو جامعه و رسانه‌های موجود در آن ها دقت كنید، محال است در انگلستان كسی را كه "دكتر" نیست، در خطاب� خواه كتبن و خواه شفاهن� "دكتر" بخوانند یا كسی را كه "مهندس" نیست، "مهندس" بنامند. در جامعه‌ی برخوردار از تربیتِ دمكراسی، كلمات را به راحتی نمی‌توان شناور كرد، كلمات مانند انسان ها حیثیتِ خاص خود را دارند و كل جامعه است كه می‌تواند در باب سرنوشتِ مفهومی كلمات تصمیم بگیرد. بنابراین اگر كسی "كشیش" است، شما در چنان چامعه‌ای نمی‌تواند به راحتی او را "اسقف اعظم" یا بالاتر خطاب كنید. هم او ناراحت می‌شود و هم جامعه شما را از بابتِ تجاوز به حدود كلمات، موردِ شماتت قرار خواهد داد؛ بر همین قیاس، كلماتی از نوع "استاد" و "دانشمند" و "فیلسوف" و "صاحبقران" و "تیمسار" و امثال آن. اما در جامعه‌ی استبدادی، مسایل بر عكس جریان دارد، شما جای هر كلمه را با همسایه‌های آن و با مدارج بالای آن به راحتی می‌توانید عوض كنید، نه مخاطب شما ازین بابت احساس شرمساری خواهد كرد و نه جامعه شما را موردِ انتقاد قرار خواهد داد كه این كسی كه تو مثلن فلان عنوان را به او داده‌ای، دارای چنین مقامی نیست. تجاوز به حریم كلمات در جامعه‌ی استبدادی، چنان راحت انجام می‌شود كه خیلی به آسانی می‌توان كلمه‌ی مانند "پاپ" را� كه مفهومی است منحصر به فرد و هیچ‌گاه در تاریخ دو تا نبوده است� اندك‌اندك بر هر عزایم‌خوان و دربان و كشیشی، بی‌هیچ‌گونه ارتسام (consecration)، اطلاق كرد و این تجاوز به حدود كلمات را تا آن جا گسترش داد كه در هر روستایی، چندین پاپ، در عرض هم وجود داشته باشند. در زمان طاغوت، چنین شایع بود كه یكی از مشاهیر فرنگ را با پول گزافی كه به او داده بودند، وادار كرده بودند كه در سر میز شام نطقی در محامد ذاتِ مباركِ همایونی بكند و او، به زبان انگلیسی، اما با معیار فارسی شناور ما، گفته بود:

"Your shahanshah Aryamehr is the best shahanshah Aryamehr, all over the world!"

این قانون، اصلی است محسوس و ملموس كه در این دو نوع جامعه جاری و ساری است و هرچه بیش تر در اعماق این موضوع تأمل كنید، میدان تجربی این مشاهده را گسترده‌تر می‌بینید؛ به ویژه كه از كلماتِ محسوس و ملموس قدری پا را فراتر بگذارید و به قلمرو واژگانی وارد شوید كه ذاتن میدانی برای "تجاوز" دارند. اتفاقن "مجاز" و متافورای یونانی هم از همین "تجاوز" به وجود آمده است. همان‌طور كه در جامعه‌ی استبدادی می‌توان به حقوق افراد تجاوز كرد، به حدود كلمات هم می‌توان تجاوز كرد، و همان‌طور كه در جامعه‌ی برخوردار از آزادی و قانون به حقوق افراد نمی‌توان تجاوز كرد، به حدود كلمات هم نمی‌توان تجاوز كرد. ازین روی، زبان قلمروی است كه از مطالعه در آن، می‌توان به حدود رعایت حقوق و آزادی های فردی و اجتماعی موجود در آن جامعه پی بُرد و اگر كسی باشد كه در این اصل ساده� كه از فرطِ ظهور ممكن است تاكنون بر او مخفی مانده باشد� شك كند، ما با او هیچ بحث و جَدَلی نداریم. اكنون به یاد ندارم كه در كجا خوانده‌ام ولی یقین دارم گفتار یكی از حكیمان بزرگ چین است كه گفته است: "روزی، اگر زمان اصلاح جامعه را به من بسپارند، نخست زبان ایشان را اصلاح می‌كنم." گویا مقصود او نشان دادن همین رابطه‌ی استبداد اجتماعی و شناور شدن زبان است. ممكن است كسانی بگویند این نكته كه تو می‌گویی مرتبط است با تمایز طبیعی دو زبان انگلیسی و عربی كه در یكی كلمات ذاتن محترم‌اند و در دیگری كلمات حیثیتِ ثابتی ندارند. من این سخن را به دو گونه می‌توانم پاسخ بدهم؛ یكی آن كه بگویم از مطالعه‌ی در نوع كاربرد "عربی" و "انگلیسی" در دو كشور متفاوت، فرض كنید انگلستان و افریقای جنوبی، و عربستان و لبنان قبل از آشوب ها، بی‌گمان می‌توان تا حدِ زیادی به عمومیت داشتن این قانون پی برد. مسلمن در انگلیسی مورد استفاده‌ی افریقای جنوبی كلمات حرمتی را كه در انگلیسی بریتانیایی دارند، ندارند؛ همچنین شناوری كلمات در عربی لبنانی آن سال ها مسلمن كم تر از عربی "حجاز" خواهد بود، مگر این كه كوچك ترین تمایزی، به لحاظ آزادی و استبداد، میان افریقای جنوبی و انگلستان از سویی و میان عربستان و لبنان آن سال ها دیگر وجود نداشته باشد. وگرنه اگر تمایزی، به لحاظ دمكراسی و فقدان آن، در این نمونه‌ها وجود داشته باشد، بی‌گمان آن درجه‌ی شناوری نیز قابل مشاهده و اندازه‌گیری است. اگر فرض محال كنیم كه نتوان به اندازه‌گیری درجه‌ی شناوری كلمات در این قلمروهای اجتماعی پرداخت، تازه اول بحث و میدان طبیعی استدلال ما خواهد بود كه چرا زبان عربی این قدر شناور است و زبان انگلیسی بدان‌پایه شناور نیست و باز می‌رسیم به همان اصل و قانون اولیه‌ی مورد نظرمان كه هر قدر جوامع برخوردار از اندیشه‌ی دمكراسی باشند، زبانشان از شناوری های تند بر كنار است و هر قدر استبدادی باشند، به همان میزان، زبانشان شناور است. این مقدمه قدری طولانی‌تر از ذی‌المقدمه شد ولی از آن جا كه نكته‌ی بسیار مهمی است و روزی باید بر اساس آن، كتاب و كتاب هایی نوشته شود، از نوشتن این سطور دست بازنداشتم و اكنون برمی‌گردم به ذی‌المقدمه كه آن نگاهی بود به ارتباط این "شناوری كلمات در جامعه‌ی استبدادی" و بازتاب آن در تطور مدیحه‌های شعر فارسی و به طور كلی ادبیات درباری.

هر كس با شعر فارسی كوچك ترین آشنایی داشته باشد و مدایح رودكی را با مدایح فرخی و مدایح فرخی را با مدایح انوری سنجیده باشد، شناور شدن كلمات را از حوزه‌ی قاموسی آن ها در مسیر این سه دوره‌ی تاریخی آشكارا مشاهده خواهد كرد: در شعر رودكی، تجاوز به حدود كلمات بسیار اندك است، زیرا جامعه‌ی سامانی، جامعه‌ای است تا حد زیادی برخوردار از قانون و آزادی؛ و من این جا دمكراسی را به معنی شناخته شده در فلسفه‌ی سیاسی غرب و مبانی سیاست ارستو و جمهور افلاتون یا اندیشه‌های هگل و ماركس و لاك و روسو به كار نمی‌برم، بلكه دوری از زور و قلدری را دمكراسی و آزادی می‌نامم و طبعن زورگویی و ظلم را استبداد. در تاریخ اجتماعی ایران عصر سامانی و به ویژه در قلمرو فرمانروایی سامانیان، كم تر نشانه‌ای از زورگویی های اجتماعی دوره‌ی غزنوی وجود دارد و با همه‌ی استبداد غزنویان، استبداد مذهبی سلاجقه بسی بی‌رحمانه‌تر از استبداد غزنویان است، زیرا در عصر سامانی اندیشه‌های فلسفی حاكم بر ذهن حكیمان و روشنفكران عصر، تفكرات اومانیستی یا نزدیك به اومانیستی امثال اخوان‌الصفا و ابوسلیمان منطقی سجستانی است و زیربنای فلسفی دوره‌ی غزنوی را نیز تفكر بزرگانی از نوع بیرونی و ابن‌سینا می‌سازد. به هر حال، در چنین جامعه‌ای به لحاظِ فرهنگی میدان برای استبدادِ دینی چندان باز نیست، ولی از آن هنگام كه سلاجقه بر "اسبِ تفكر اشعری" و تفكر اشعری با "قصیل تر و تازه‌ی دشت های عرفان" واردِ میدان سیاست و كشورداری شدند، و ستون فقراتِ استبداد مذهبی خود را اندیشه‌ی ضد فلسفی اشاعره قرار دادند، تفكر فلسفی روزبه‌روز از محیط اجتماعی كشور ما گریزان‌تر شد و هر گاه خواست سری از لاكِ خود بیرون كند، با دشنام های عارفان بزرگی از نوع عطار و مولوی روبرو گردید. در نتیجه، میدان برای استبدادِ دینی روزبه‌روز بیش تر و بیش تر شد و نباید فراموش كرد كه سلاجقه راهی جز این نداشتند كه تكیه‌گاهِ دینی را اختیار كنند، زیرا نه روزگار، روزگار ایدئولوژی های ملی و ارزش هایی از آن دست بود و نه آنان می‌توانستند با چنان ایدئولوژی ها و معیارهایی وارد عمل شوند.

در دوره‌ی مغول، از فشار استبدادِ دینی بازمانده از عهد سلجوقی كاسته می‌شود، ولی جامعه دیگر خودبه‌خود با این قفس خوگر شده است و واکنش چندانی نشان نمی‌دهد. با این‌همه، می‌توان با آمار نشان داد كه شناوری كلمات در فاصله‌ی عصر سامانی تا سلجوقی به اوج خود می‌رسد، زیرا استبداد چنین حركتی دارد و در دوره‌ی مغول، به علت گسیختگی از مركز قدرت، از رشد استبداد كاسته می‌گردد یا دستِ‌كم می‌توانیم بگوییم كه استبداد متوقف می‌شود، و همین امر هم سبب شده است كه در مدایح عصر مغول، آن افراط و تفریطی را كه در اغراق های انوری می‌توان مشاهده كرد، در مدایح امثال سعدی نمی‌بینیم، چرا كه سعدی در نظامی با استبداد متمركز از نوع استبداد عصر انوری زندگی نمی‌كند.

بر روی همقصیده های مدحی اوج ستایشگری های درباری است و اوج شناور شدن زبان مدیح در شعر فارسی و از این نكته می‌توان پی برد كه جامعه‌ی ایرانی عصر سلجوقی، در متمركزترین دوران استبدادِ خویش به سر می‌برده است.

چنان‌كه در جای دیگر یادآور شده‌ایم، تكامل معیارهای ادبی نیز� كه روی دیگر سكه‌ی آزادی و فقدان آزادی است� در شكل‌گیری این اغراق ها و گزافه‌گویی ها و شناور كردن زبان، تأثیر خاص خود را داشته است و اندیشه‌ی "انسان كامل" و "ولی" در تصوف نیز سهم عمده‌ای درین شناوری زبان به عهده گرفته است.

در این جا، پیش از به پایان بردن این سخن، ناگزیرم یادآور شوم كه استبداد، ضرورتن در قلمرو "واژگان مدیح"، زبان را شناور نمی‌كند، بلكه در زبان جامعه‌ی استبدادی تمامی واژگان زبان بالقوه می‌تواند دستخوش "بیماری شناوری" باشد. در چنین زبانی نویسنده و هنرمندش نیز به ساحت كلمات تجاوز می‌كند و زبان را محترم نمی‌شمارد و به جای این كه بگوید: "خودكارم را از میان جیبم درآوردم و چند سطر نامه نوشتم" به راحتی می‌گوید: "خواهرم را از میان غصه‌هایم در آوردم و با آن چند شعله نامه رقصیدم". در زبان چنین جامعه‌ای "خواهر" می‌تواند جانشین "خودكار" شود و "رقصیدن" جانشین نوشتن و "شعله" جانشین "سطر" و "غصه‌ها" جانشین "جیب". نویسنده‌ی این سطرها خود به اهمیت مجاز در زبان توجه كامل دارد و دستِ‌كم در مطاوی "صور خیال در شعر فارسی" به سهم "مجاز" در خلاقیتِ هنری شاعران توجه داشته است. شناور بودن زبان هیچ ربطی به زایندگی زبان ندارد، شك نیست كه زبان انگلیسی در عصر حاضر� به دلیل هزار عامل فرهنگی و سیاسی و اقتصادی� زاینده‌ترین زبان جهان است، ولی ممكن است به اعتبار عارضه‌ی "شناور بودن" با زبان فلان كشور عقب‌مانده‌ی نیمه‌مرده در زنجیر استبداد در اعماق قاره‌ی سیاه، قابل مقایسه نباشد، یعنی زبان آن كشور از زبان انگلیسی شناورتر باشد. شناور شدن زبان اصلن شاید یكی از دلایل نازایی زبان باشد. زیرا زایایی از خواص رشد اجتماعی و فرهنگی است و شناور شدن از لوازم عقب‌گرد و فروماندگی. وقتی زبانی، حرفی برای گفتن ندارد، با شناور كردن كلمات خود، خودش را گول می‌زند كه من حرف تازه‌ای دارم می‌زنم، در صورتی‌كه هیچ حرف تازه‌ای ندارد. اندكی به مثنوی های تو خالی عصر صفوی و بعضی شعرهای دیگر توجه كنید كه در یك صفحه‌ی آن ها به اندازه‌ی تمام شاهنامه یا مثنوی مولانا می‌توان "مجازهای نو" پیدا كرد، هر فعلی را به جای هر فعل دیگری به كار می‌برند و هر كلمه‌ای را جانشین هر كلمه‌ی دیگر می‌كنند.

شناور شدن زبان نشانه‌ی فقدان اندیشه‌ی فلسفی و عقلانی در زیربنای جامعه است و جامعه‌ای كه در آن اندیشه‌ی حكیمان و فرزانگان نقشی نداشته باشد، به ناگزیر، بازیچه‌ی خودكامگان و عوام‌فریبان است.

پیشینه ی تئاتر ایران در ادبیات فارسی

دكتر محمد رضا شفیعی کدکنی

عطار، "پرده بازى" ، "خیال بازى" و "بازى خیال" را تقریبن به یك معنى به كار مى بَرَد و این معنا ظاهرن برابر است با آن چه در زبان عربى به آن "خیالُ الظّل" مى گفته اند. از این بیت خاقانى (دیوان، برگ ۲۲۷)

در پرده دل آمد دامن كشان خیالش *** جان شد خیال بازى در پرده وصالش

روشن مى شود كه "پرده بازى" و "خیال بازى" یك چیز بوده است. عطار خود "بازىِ خیال" را به گونه اى تصویر مى كند كه امرى است كه در نظر جلوه مى كند و سپس محو مى شود (مختارنامه، برگ  ۱۱۹ دیوان، برگ  ۲۹۵)

چندان كه به سرِّ كار درمى نگرم *** مانندِ خیال بازى ام مى آید.

ور ز رخش لحظه اى نقاب برافتد *** هر دو جهان بازىِ خیال نماید

و نشان مى دهد كه كسانى كه "پرده بازى" مى كرده اند، در پرده نهان مى شده اند و سپس به گونه اى دیگر آشكار مى شده اند (مختارنامه، برگ  ۲۲۷ دیوان، برگ  ۴۱۲)

چون از پسِ پرده سر بدادى ما را *** در پرده نشین و پرده بازى مى كن

رفتم به زیر پرده و بیرون نیامدم *** تا صیدِ پرده بازى گردون نیامدم

و این پرده بازان خود مردمى چالاك بوده اند و داراى مراتب و درجات (دیوان، برگ  ۳۳۷)

هر جا كه شگرفْ پرده بازى ست *** در پرده زلفِ توست، جانباز

"پرده بازى" در جایگاهِ معینی انجام مى گرفته است كه آن را "خیال خانه" مى نامیده اند (مختارنامه، برگ ۱۱۷)

دو كَوْن خیال خانه اى بیش نبود *** وندیشه ما بهانه اى بیش نبود

پیشینه این بازى و جزییات آن را برخی از پژوهندگان در سده های هفتم و هشتم جست و جو كرده اند. احمد تیمورپاشا (۱۲۸۸ـ ۱۳۲۸ ق) پژوهشگر مصرى نمونه اى از "بازى خیال" یا به تعبیر عرب ها "خیالُ الظِّل" را در كتابى به همین نام گردآورى كرده و خلاصه اى از كتابِ او را استاد عباس زریاب خویى در كتاب آینه جام، (برگ های ۳۴۳ ـ ۳۴۵)، نقل كرده است و در مجموع مى تواند بدین گونه فشرده شود كه این بازى به نظر او یك بازى هندى بوده كه در كشورهاى دیگر از جمله مصرِ دوره ی ایّوبیان و ممالیك رواج یافته و در خانه اى چهارگوشه كه سقف چوبى داشته اجرا مى شده است. پرده اى از یك طرفِ این خانه مى آویخته اند و در فاصله ی آن جا كه بینندگان نشسته اند و آن جا كه صورتك هاى بازى حركت مى كنند آتش را مى افروخته اند و روشنایىِ آتش كه بر این صورتك ها مى افتاده آن ها را به حركت درمى آورده اند و شخصى از بازیگران كه آوازى خوش داشته است آواز مى خوانده است. احمد تیمور شواهدى از برخوردِ برخی  فقیهان با مسأله "بازىِ خیال" را نیز نقل كرده است. قدیم ترین شواهدى كه احمد تیمور در تاریخ یافته است از حدود عصر وزارتِ صلاح الدین ایّوبى (پس از ۵۶۴ ق) است و آن هم در مصر. ما در این جا به یك سند بسیار مهم كه تاكنون كسى از آن خبر نداشته است و پیشینه این بازى را ( كه بخشى از تاریخ تئاتر در ایران است ) به حدود سده ی چهارم مى بَرد، نقل مى كنیم و سپس به تحلیل آن خواهیم پرداخت. پیش از هر گونه بحث تاریخى و طرح نزاع در باب بودن یا نبودنِ چیزى به نام "ادبیات نمایشى در ایران" به این داستان كه از مقامات كهن و نویافته ی ابوسعیدابوالخیر (۳۵۷ـ۴۴۰ ق) نقل مى شود دقت كنید: 
 و گویند یك روز (شیخ ابوسعید) مى گذشت و جماعتى لُعبت بازان خیال بازى مى كردند و دف مى زدند. شیخ خادم را بگفت: بگوى تا امشب به خانقاه آیند. به شب به خانقاه آمدند و پرده دربستند و سماع آغاز كردند. یك یك خیل را برون مى آوردند: خبّازان و قصّابان و آهنگران و دانشمندان و مقربان و صوفیان. و هر قومى را، جداگانه، بیتى نهاده بودند. درمى خواستند و با قوّالان مى گفتند. و آخر همه صوفیان را به در آوردند و گفتند:  این بگویید: "جاءَ ریحٌ فى القَفَص، جاءَ ریحٌ فى القَفَص." شیخ این بشنید و وقتِ او خوش گشت. برخاست و گِردْ درمى گشت و مى گفت: جاءَ ریحٌ فى القَفَص (بند  ۷۱)
تا آن جا كه اطلاع دارم این قدیم ترین و دقیق ترین توصیفى است كه از "پرده بازى" یا "خیال بازى" یا "فانوسِ خیال" در ادبیاتِ اسلامى شده است. از این داستان به روشنى مى توان دانست كه: 
۱- در عصر ابوسعید ابوالخیر ، و احتمالن در حدود سال ۴۰۰ هجرى، "بازىِ خیال" یا "پرده بازى" یا "لعبت بازى" یك نوع نمایش رایج در محیط جامعه ی عصر غزنوى بوده است و در نیشابورِ سده ی چهارم و آغاز سده ی پنجم جزو سرگرمى هاى اجتماعى و از لوازم زندگىِ شهرى تلقى مى شده است. 
۲-  لعبت بازان كسانى بوده اند كه این نمایش نامه را اجرا مى كرده اند و نمایش ایشان همراه با موسیقى بوده است، زیرا "دف زدن" این لعبت بازان در حین نمایش در همین داستان به صراحت آمده است و از آن جا كه براى هر كدام از اصناف و طبقاتى كه در نمایش جایى داشته اند، سرودى و حراره اى وجود داشته است و آن سرود و حراره را دم مى گرفته اند و دسته جمعى مى خوانده اند، به یقین آواز نیز جزو این نمایش بوده است. 
۳-  لعبت بازى، در عین حال نوعى شغل در جامعه شهرى تلقى مى شده است و وقتى لعبت بازان به محله اى یا شهرى وارد مى شده اند، به ترتیب، افراد یا جمعیت ها از ایشان دعوت مى كرده اند كه بیایند و براى ایشان نمایش لعبتِ خیال را اجرا كنند. 
۴-  براى همه ی صنف های موجود در آن عصر نمایشى و پرده اى داشته اند كه اجرا مى كرده اند و همراهِ آن، سرودى و حراره اى ویژه آن صنف بوده است كه به آواز مى خوانده اند و بر دف مى زده اند. صنف هاى اجتماعى یى كه در این داستان به آن ها اشاره رفته است عبارت اند از: خبّازان، قصابان، آهنگران، دانشمندان (فقها) و مقربان (آن ها كه قرآن را به آواز خوش می خوانده اند) و صوفیان. 
۵-  جمله اى كه براى صوفیان ساخته بوده اند، یك جمله ی دارای  ریتم است و نشان مى دهد كه همه ی عبارت های مربوط به صنف ها و جمعیت ها حالتِ موزون و آهنگین داشته است. ترجمه ی عبارتِ "جاءَ ریحٌ فى القَفَص" مى شود "آمد آن باد كه در قفس كرده اند" یا "آن بادِ در قفس آمد." سابقه ی اصطلاح "ریحٌ فى قَفَص" (البته نه در موردِ صوفیه) به مدّت ها پیش از این تاریخ یعنىپیش از عصر بوسعید مى رسد. ثعالبى در كتابِ التمثیل و المحاضره، جزو امثالِ عامه ( كه ریشه ی فارسى دارد)  آورده است: "قولُ فلان ریحٌ فى قفص"، یعنى "سخن فلانى بادى است در قفس." این شعر نیز در ثمار القلوب، ثعالبى، برگ ۲۶۶، آمده است كه: 
اِنَّ ابن آوى لشدیدُ المُقْتَنَص *** وَ هو اِذا ما صِیدَ ریحٌ فى قفص 
۶-  این جماعتِ اجراكنندگان لعبتِ خیال، همراه خود، گروهى از "قوّالان" داشته اند كه در اجراى نمایش با آوازِ خوش سرودها و حراره ها را مى خوانده اند و قوّالان چنان كه جاى دیگر به تفصیل بحث شده است، استادان موسیقى و آوازِ عصر بوده اند و بسیارى از ایشان آهنگسازانِ مشهور روزگارِ خود بوده اند. 
۷-  از عبارتِ متن به روشنى مى توان پى بُرد كه بازى خیال، همیشه در شب انجام نمى گرفته و روز نیز قابل اجرا بوده است. 
۸-  اینان براى اجراى نمایش خود سراپرده اى نصب مى كرده اند و به یارى این پرده بوده است كه نمایش اجرا مى شده است. ظاهرن از میان همین پرده یا از پشتِ آن صورتِ یك یكِ صنف ها ظاهر مى شده و با آمدن هر صورتى حراره و آوازِ مربوط به آن را به صورت دسته جمعى و موسیقایى مى خوانده اند. 
۹-  تاكنون شواهدى كه از "بازى خیال" یا "خیال بازى" یا "لعبت بازی" داشته ایم در شعرهاى سده های ششم و هفتم بوده است. در آثار نظامى و خاقانى و عطار و از خلال آن شواهد، هیچ گونه اطلاع دقیقى درباره كیفیتِ "بازى خیال" یا "لعبتِ خیال" به دست نمى آید. 
اینك چند شاهد كه بر روى هم معنى را دقیق تر مى رسانند: مؤلفان لغت نامه دهخدا، ذیل "خیال باز"، به نقل از ناظم الاطبّاء نوشته اند: "كسى كه تصورِ كارى را كند بدون آن كه آن كار را انجام دهد." از یادداشت مرحوم دهخدا نقل كرده اند: "خیال ساز، آن كه فانوس خیال را به كار اندازد." شاهدهایى كه براى این معنى نقل شده است عبارت است از: 
بازیچه لعبت خیالت *** زین چشم خیال بازگشتم  (سید حسن غزنوى)
در پرده دل آمد دامن كشان خیالش *** جان شد خیال بازى در پرده خیالش (خاقانى)
این كه مرحوم دهخدا خیال باز را به معنى "آن كه فانوس خیال را به كار اندازد" گرفته است، درست است، ولى از کاربردهای قدما مى توان دریافت كه میان "بازى خیال"، در این معنى كه از مقامات بوسعید نقل كردیم، و آن چه در شعر شاعرانى مثلِ خاقانى آمده، تفاوت هایى وجود داشته است. گرچه در شعرِ خاقانى هم از همان "پرده اى" سخن مى رود كه در مقامات بوسعید از آن سخن رفت: "پرده دربستند و سماع آغاز كردند." تردیدى نیست كه "خیال" به معنى "تصویر" است و "نقشى كه در آیینه دیده شود." بنابراین، مى توان حدس زد كه گردانندگان "فانوسِ خیال" تصاویرى را روى پرده به حركت درمى آورده اند و براى هر تصویرى حراره اى و سرودى ساخته بوده اند كه با ظاهر شدن آن تصویر آن را با دف و آواز مى سروده اند. 
در ذیل كلمه "لعبت باز" نیز در لغت نامه شواهدى از خیام و خاقانى و نظامى و اوحدى آمده است كه تقریبن معنى "خیال باز" را دارد و در یك بیتِ نظامى "لعبت باز" در كنارِ مطرب و پاى كوب (رقّاص) آمده است: 
شش هزار اوستادِ دستان ساز *** مطرب و پاى كوب و لعبت باز
در ذیلِ "فانوسِ خیال" نیز در لغت نامه به نقل از برهان قاطع آمده است: "فانوسى باشد كه در آن صورت ها كشند و آن صورت ها به هواى آتش به گردش درآید" و این رباعىِ خیام را به شاهد آن افزوده اند: 
این چرخ فلك كه ما درو حیرانیم *** فانوسِ خیال ازو مثالى دانیم 
خورشید چراغدان و عالم فانوس *** ما چون صُوَریم كاندرو حیرانیم
از این رباعى خیام، كیفیتِ فانوس خیال روشن تر مى شود. در آثار عطار هم "خیال بازى" و "خیال خانه" بسیار به كار رفته و از آن ها مى توان دریافت كه "خیال بازى" نوعى نمایش سایه ها یا "خیالُ الظِّل" بوده است و "خیال خانه" جایی براى خیال بازى. 
بر روى هم مى توان گفت كه آن چه از مقامات بوسعید نقل كردیم، كاربُردِ كلمه را به اواخرِ سده ی چهارم و اوایل سده ی پنجم مى رساند و دیگر این كه جزییاتِ كارِ اصحابِ "خیال بازى" را با دقایقِ كارِ ایشان روشن مى كند به گونه اى كه در هیچ سند دیگر دیده نشده است. 
از بیت منطق الطیر مى توان حدس زد كه نوعى بازى خیال یا پرده بازى نیز وجود داشته كه كودكان آن را در كوچه اجرا مى كرده اند. (۱)

زمان در شراب حافظ

محمد حسین بهرامیان

عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلای واحد استهبان

کنکاش موضوع زمان در شراب حافظ نیاز به مقدماتی دارد که تنها اشاره ای گذرا و فهرست وار به آن موضوعات در اینجا مقدور است. زمان چیست؟ / پدیدار شناسی زمان / نقش زمان در تفکرات کلامی و فلسفی / نقش زمان در شعر و اسطوره / زمان و ادبیات / زمان در تفکرات صوفیانه و عارفانه / چند گونگی زمان در شعر و ادبیات /  زمان های خطی، دوری، دورانی، شکسته، همسو، همسطح، موازی /  تخیل و زمان / اصالت و جامعیت زمان و مکان در تفکرات زروانی و تاثیرات آن بر اندیشه های شاعران و نویسندگان بعد از اسلام و...

هر کدام از این مقولات خود زیر مجموعه هایی را شامل می شود که جستجو و تفحص در این مباحث نه تنها حد و حدود این مقاله که از مرز چندین کتاب و مقاله نیز خارج است. با این حال ساده ترین برداشت از زمان شاید همان است که سنت آگوستین در نوشته های روحانی خود مد نظر دارد اینکه : " زمان چیست؟ تا کسی از من درباره زمان نپرسیده است می دانم که چیست اما همین که بخواهم توضیح دهم که چیست نمی دانم!  بارالها! من در پیشگاه تو اعتراف می کنم که هنوز نمی دانم زمان چیست"(مجله مفید ، شماره اول ، ص 90)

زمان در تفکرات کلامی و فلسفی:

انسان در برخورد با طبیعت، اشیاء و آنچه عالم هستی اش می نامد به تجربه های عدیده ای دست می یابد که یکی از بارزترین این تجربیات " زمان" است. تمام اتفاقای که در اطراف ما رخ می دهد با ترتیب زمانی خاصی مورد ادراک قرار می گیرد به عبارت دیگر حواس ما برای دریافت های خود از جهان اطراف را به ترتیب زمان بر ما عرضه می دارد. زمان برگشت پذیر نیست و تداوم و تسلسل وار ثانیه ها، از ابتدایی بی آغاز تا به انتهایی بی انجامم نان می کشاند اما اراده معطوف به آزادی دارد حتی زمان را بر نمی تابد و اگر نه با منطق ریاضی، با منطق ذهنی و عاطفی در زمان دخل و تصرف می کند و حتی گونه های مختلفی از زمان را با طول و عرض و کیفیتی هایی متفاوت عرضه می کند.

با این حال بسیاری از متکلمین و فلاسفه به باوری متحد در باب زبان نرسیده اند تا آنجا که حتی بسیاری از ایشان نظر بر موهوم بودن واقعیتی چون زمان داده اند. کهن ترین سندی که از آراء متکلمان اسلامی در دست است از ابوالحسن علی بن اسماعیل اشعری است که در مقالات اسلامیین به سه قول از اقوال متفاوت در باب زمان اشاره کرده است:

1- قول ابوهذیل محمد بن الهذیل العلاف المعتزلی (م227) که وقت را فرق فاصله کارها می داند: بعضی وقت را فرق اعمال دانسته اند و آن فاصله مابین کاری تا کار دیگر است، اینگونه است که با هر وقتی فعلی حادث می شود."

2-قول ابوعلی محمد بن عبدالوهاب جبایی معتزلی(م303) اینکه انسان برای حادثه ای وقت قرار می دهد به عبارت دیگر جدای از حرکات فلک که خداوند عزوجل آنها را وقت اشیاء قرار داده است، وقوع دو امر را با هم مقایسه می کند.

3- قول فلاسفه که می گویند وقت عرض است و برخی گفته اند وقت عرض است و ما نمی گوییم چیست و بر حقیقت ان واقف نیستیم. عبدالجبار معتزلی می گوید: وقت عبارت از هر حادث یا چیزی معادل حادث است که به میانجیگری آن مخاطب از حدوث حادثه ای دیگرهمراه با آن آگاه می شود.

آنچه سه متلکم بزرگ اشعری، شیعی و معتزلی روایت کرده اندعلیرغم اختلاف عبارات، معنای واحدی را افاده می کند و همه به نوعی بر موهوم بودن زمان اشاره دارد. با این تفاوت که زمان نزد حکما مقدار فلک اطلس و نزد متکلمان عبارت از متجدد معلومی است که متجدد موهومی به آن اندازه گیری می شود.

صدرالمتالهین در تعلیقه بر الهیات شفا نوشته است: زمان نزد متکلمات موجود حقیقی نیست بلکه عبارت است از امری نسبی که موافقت امر حادث با حادثه ای غریب باشد که آن را تاریخ می گیرد و ماخوذ از عرف است."

بر خلاف نظر اندیشمندان فوق الذکر گروهی نیز زمان را امری کاملا محسوس و ملموس دانسته و به وجود آن باوری تام و تمام دارند. البته با اندک تفاوت هایی در کیفیت و ماهیت زمان. گروهی آن را جوهر می دانند و انها که زمان را جوهر می دانند گفته اند که زمان جوهر جسمانی است و عبارت از خود فلک اطلس و گروهی گفته اند جوهر مجرد است نه جوهر مادی و منظور از زمان نسبتی است که آن اشیاء با آن جوهر دارند( نظریه منسوب به افلاطون).

گروهی نیز زمان را اسم دیگری از واجب الوجود می دانند و این حدیث نبوی را گواه می آورند که: " لا تسبو الدهر فادهر هوالله"

گروهی نیز قائل بر وجود عینی زمان هستند و آن را جوهر نمی دانند بلکه عرض و آن هم با تعبیری فلسفی غیر قار می دانند. عرض غیر قار به حرکت منحصر است و گفته اند که زمان عبارت است از حرکت و حرکت عبارت است از زمان.

از زمان ارسطو، این بیان" مقدار حرکت" مطرح شد. این نظریه را فلاسفه اسلامی قبول کرده اند بااین تفاوت که برخی از جمله ارسطو و بوعلی زمان را مقدار حرکت وضعی فلک به دور خود می دانستند ولی صدرالمتالهین زمان را مقدار حرکت جوهری فلک می دانست. اما فصل مشترک آنها در این است که می گویند: زمان حرکت فلک اقصی است که فلک افلاک است و فلک اطلس نامیده می شود.(بخشی از مطالب فوق نقل به مضمون از مجله مفید ، شماره 1 ، صص 95 -  89)

زمان در تفکرات زروانی :

زمان در تفکرات زروانی پیش از اسلام اگرچه از حاکمیت تام و تمام برخوردار است اما در تفکرات کلامی و فلسفی بعد از اسلام کمتر نظرگاه اندیشمندان زروانی لحاظ گردیده است. با اینحال اندیشه اخیر سیطره ای بر ادبیات بعد از اسلام یافته و خصوصا در ابتدا امر در شاهنامه فردوسی خود را نشان داده و پس از وی در اندیشه های معروف خیامی جا خوش کرده است. بی شک پس از آن نیز در میان دیگر شاعران بروز و نفوذ یافته است. آیین زروانی در واقعی عکس العملی است در قبال ثنویت آیین زردشت. در این تفکر ایرانی زروان زمان مطلق است که اقتدار جهان را در دست دارد. از زمان انکرانه، زمان کرانمند بوجود می آید. زروان برای اینکه از خود نمودی عینی بجا بگذارد سپهر را می آفریند که در واقع نمونه گیتیک از وجود نا آشنا و مینوی زمان است که قابل لمس نیست. با این اوصاف تعابیری چون آسمان، چرخ، فلک، دهر، روزگار، زمان، زمانه و تعابیری از این دست معانی مشترکی هستند که جمله بر اقتدار و خداوندگاری زمان و مکان مطلق اشاره دارد. "تکامل تدریجی جهان از زمان به نظر بعضی این مفهوم را در برداشت که سپهر جهان را محدود می کند و بر ان نظارت دارد. به زبان اسطوره نجومی این سخن به این معناست که تقدیر هریک از افراد از طیق جدال کیهانی میان بروج دوازده گانه که نماینده نیروهای خیر هستند و سیارات هفتگانه که اختیار مقدرات آفریدگان را در دست دارند در ازل مقدر است. این اعتقاد به تقدیر که با دین زردشتی مقبول عموم بیگانه است اثر نسبتا زیادی در افکار ایرانی برجای گذاشته است."(هینلز، جان. شناخت اساطیر ایران . ص119)

در ادبیات پس از اسلام سب روزگار و دهر و فلک و زمانه به کرات در اشعار و نوشته های شاعان ونویسندگان دیده می شود که به گونه ای بن مایه های جبرگرایی زروانی را در تفکرات ایرانیان پس از اسلام نشان می دهد. در شاهنامه فردوسی آن زمان که اسفندیار به دست رستم از پای در می آید چنین بیتی از زبان او واگویه می شود:

زمان ورا در کمان ساختم // چو روزش سر آمد بیانداختم

(شاهنامه فردوسی، چاپ مسکو، ج 6، ص308)

 در مناظره ای کوتاه زال و رستم را پشیمان از کرده خود نشان می دهدو اسفندیار که در پی آن است تا دل پدر و پسر را بدست بیاورد رستم را از اختیار ساقط دانسته و بر این باور است که:

بهانه تو بودی پدر بد زمان // نه رستم نه سیمرغ و تیر و کمان

(شاهنامه فردوسی، چاپ مسکو، ج 6، ص309)

چنین اندیشه ای که حکایت بر اقتدار زمان دارد در شعر شاعران بعد از فردوسی سیطره دارد. خصوصا در شعر حافظ:

سپهر برشده پرویزنی است خون آشام // که ریزه اش سر کسرا و تاج پرویز است

سماط دهر دون پرور ندارد شهد آسایش // مذاق حرص و آز ای دل بشو از تلخ و از شورش

دور گردون گر دور روزی بر مراد ما نرفت // دائما یکسان نباشد حال دوران غم مخور

با این حال معدود شاعرانی نیز اقتدار سپهر و زمان را به دیده تردید نگریشته اند و برخی آن را بازیچه دست قدرت مند تری در فراسو دانسته اند:

چرخ سرگردان که اند های و هوست // حال او چون حال فرزندان اوست

گه میانه گه حضیض و گاه اوج // اندر او از سعد و نحس فوج فوج

و حافظ نیز علیرغم آنچه در سطور فوق آمد گاهی چنین باوری را ابراز می دارد:

از چشم خود بپرس که ما را که می کشد // جانا گناه طالع و جرم ستاره نیست

اندیشه های جبرگرایانه و تقدیر جوی زروانی وقتی با تفکرات کلامی بعد از اسلام در هم می آمیزد از جهاتی چند مورد توجه و تعمق است که در ادامه مقاله وقتی از جبرو اختیار در تفکرات حافظ سخن می گوییم باز اشاراتی به این مهم خواهیم داشت.

 زمانمند شدن کلمات :

باور ما بر این است که برخی از کلمات که در ظاهر چندان سنخیتی با زمان ندارد در تبادل اندیشه و در تعدیل معانی کلمات همجوار خود به گونه ای زمانمند می شود همچنانکه ممکن از یکی از اسامی یا قیود زمان در همسایگی کلمات به نوعی از زمان خالی شود. بحث در باب تعدیل اندیشگی بحث دامنه داری است که حقیر در مقاله مجزا به تحلیل آن پرداخته است و تکرار آن را در اینجا لازم نمی داند. ماحصل بحث این که کلمات در محور جانشینی و همنشینی زبان، تاثیر و تاثراتی دارند که نتیجه این تاثیر و تاثرات تکلیف نهایی معنا را مشخص می کند. همین اتفاق در محدوده ای بزرگ تر یعنی در حد سطر ها و مصاریع شعری نیز رخ می دهد. مجموعه همین عوامل است که در نهایت فرم و محتوی اثر را همزمان شکل می دهد. زیر بنای ساختارگرایی معاصر همین وپژهگی زبانی است. از میان همه کلمات زمانمند شده و از باب نمونه، شراب حافظ را مورد بحث و تحلیل قرار داده و چند و چون این موضوع را در مغانیات حافظ باز جسته ایم. زمانمند شدن شراب حافظ تنها بهانه است برای دریافت راز و رمز شراب حافظ و کنکاش کیفیت آن در شعر غنایی فارسی.

زمان در شراب حافظ :

ذهن و زبان حافظ اگر چه فراتر از زمان و مکان به جهانی آرمانی تر توجه دارد اما کلام او باید رنگی از زمان بگیرد تا برای انسان های محصور در بعد زمان و مکان قابل درک و فهم و دریافت باشد. بدین لحاظ ابتدا ازل را به ابد می پیوندد و مستی خود را ازلی و ابدی می داند با این حال گاه در حوزه مجاز یا حقیقت، با گریز از این ایده آلیسم صرف، واقع گرایانه تر به تحلیل امور می پردازد و اوقات و زمان هایی را برای مستی برمی گزیند. با مرور همه ابیاتی از حافظ که به این زمانمداری ویژه تن در داده است می توان فهرستی از زمان های شراب نوشی را فراهم آورد. اما با کنار هم قرار دادن این زمان های سرمست، در نهایت انسان به این دریافت می رسد که اگر حافظ در جنون کلمات و در فراغت از عقل مصلحت اندیش به بیان این موضوع بپردازد هیچ زمانی را مغایر با مستی نمی داند. او از ازل تا ابد را فرصتی می داند برای یک مستی مدام.

سر زمستی بر ندارد تا به صبح روز حشر // هر که چون من در ازل یک جرعه خورد از جام دوست (2)

با اینحال گاهی قدری منطقی و عاقلانه تر به تحلیل این موضوع می پردازد و انسان را از افراط و تفریط در این باره باز می دارد:

نگویمت که همه سال می پرستی کن // سه ماه می خور و نه ماه پارسا می باش

حافظ گاه مستی را اتصالی کوتاه به منبع فیض می داند و از آن به دم یا آنی کوتاه در وصال تعبیر می کند با این حال عارف را از طمع کردن در این وصال و مداومت خواهی آن پرهیز می دهد:

در بزم دور یک دو قدح در کش و برو // یعنی طمع مدار وصال دوام را

حافظ گاه  بیش از آنچه گفته شد خود را به زمین می آلاید و از این منظرگاه زمان شراب نوشی را پیشنهاد می دهد:

روز در کسب هنر کوش که می خوردن روز // دل چون آینه در زنگ ظلام اندازد

این بیت از جنون مولوی وار حافظ خالی است و در واقع بیش از آنکه یک بیت عارفانه باشد بیتی اخلاقی است. انگار این چهره متفاوت و البته قدری اخلاقی چندان به حافظ نمی آید. دوستداران حافظ انگار توقع چنین اندیشه های اخلاقی را از سعدی و سنایی و امثال آنها دارند تا حافظ. با این حال این یک بیت را هم به مجموعه همه دوگونگی  ها و دوگانگی های کلام حافظ بیفزایید. بیتی دیگری در ادامه بیت بالا می آید که اگر چه بر فحوای آن بیت تاکید دارد اما نوعی بازی لفظی و نگاهی زیبا شناسانه در خلق آن ملحوظ است که تامل در زمان را قدری به بازی می گیرد.

آن زمان وقت می صبح فروغ است که شام // گرد خرگاه افق پرده شام اندازد

شعر حافظ سراسر نغمه شور و حال و مستی است. ذکر ابیاتی اخلاقی از گونه یکی دو بیت منحصر به فرد زیر در شعر حافظ آنقدر نادر است که گویی از حافظ نیست. با این حال این دوبیت در هشیاری عقل سروده شده است و وجود چنین ابیاتی صحو آمیزی در سکر مدام حافظ قدری قریب به نظر می رسد :

می صبوح و شکر خواب صبحدم تا چند // به آه نیم شبی کوش و گریه سحری

تا کی می صبوح و شکر خواب بامداد // هشیار گرد هان که گذشت اختیار عمر

حافظ نقطه تلاقی اندیشه های متعالی عرفانی و اندیشه های کامجویانه در عین حال عقل گرای خیامی است. از یک سو عشق و جنون و مستی او را به دریافت روحانی و سراسر تدبیر و تدبر فرامی خواند و از سوی دیگر عقلی مآل اندیش از درون او را به اغتنام وقت و دریافت فرصت فرامی خواند. هر دو جریان فکری متعارض حافظ را به غنیمت اوقات فرا می خوانند اما هر یک از منظرگاه خاص خود. اندیشه خیامی تنها شراب را تجویز می کند و تفکرات عرفانی می و معشوق را. آن می ریشه در مجاز دارد و این ریشه در باوری دور. حافظ می نوشد و در پی آن نیست که این شراب شبانگاه ناگاه و گاه و بیگاه و مدام از کجاست:

آنچه او ریخت به پیمانه ما نوشیدیم // اگر از خمر بهشت است وگر باده مست

تفکرات خیامی حافظ را به تدبیر و تدبر در جهان گذران فرا می خواند و برای او بی اعتباری و کوتاهی عمری را در حکایتی کوتاه چندانکه که گذر آب از جویی یا نغمه خوانی هزار آوایی بر گلبنی، به تصویر می کشد. حافظ در هجوم غم های فلسفی، زدگی خود را دیر یا زود در پایان راه می بیند و به اکسیر خیام دست می یازد:

آخر الامر گل کوزه گران خواهی شد // حالیا فکر سبو کن که پر از باده کنیم

خیامی ترین بیتی که از حافظ می شناسم در غزلی است که از ابتدا حال و هوایی خیامی دارد و اینگونه آغاز می شود:

حاصل کارگه کون و مکان اینهمه نیست // باده پیش آر که اسباب جهان اینهمه نیست

پنج روی که در این مرحله مهلت داری // خوش بیاسای زمانی که زمان اینهمه نیست

تا در نهایت بیت مورد نظر که :

بر لب بحر فنا منتظریم ای ساقی // فرصتی دان که زلب تا به دهان انهمه نیست

نگاه حافظ به زمان و شراب در این بیت نگاهی کاملا فلسفی است و تعبیری که شاعر از فنای فلسفی و فرصت اندک عمر ارائه می کند منحصر به فرد است اگر چه بی سابقه نیست. اشتهای حافظ بر ارمغان ساقی در زمانی که او بر لبه پرتگاه مرگ و نیستی ایستاده است قابل تامل است. فرصت آنچنان کوتاه است که شاید مجال ریزش شراب از لب به دهان را ندارد آنچنان کوتاه که گویی به اندازه سهمی است از زندگی که شاعر از لب دریای فنا تا دل این دریای مخوف دارد. فنای فلسفی موجود در بیت به هیچ عنوان سنخیتی با فنای عرفانی موجود در ابیات دیگر حافظ ندارد. آنچنانکه اغتنام زمان نیز با آنچه تحت عنوان دم را غنیمت شمردن درعرفان می شناسیم مناسبت و همخوانی ندارد. اینهمه ماجرای زندگی و کامجویی انسان در شرف مرگ و نیستی است. حافظ اینگونه کوتاه و تاثیرگذار حقیقتی از عمر رو به زوال انسان فانی را به تصویر می کشد و گریزگاه حافظ از این فرصت کوتاه ماندن و بودن تنها شراب است و بس .

حافظ همچنان بر گذرگاهی سکونت دارد که از یکسو اندیشه های خیامی در هجوم است و از سوی دیگر اوضاع احوال سیاسی و اجتماعی و نا مساعدی روزگار که مدام بر آتش اندوه او دامن می زند. زمانه تلخ و سراسر سالوس حافظ ، او را باز به سوی شرابی تلخ تر فرامی خواند تا اوضاع نا بسامان زمان خود را اینگونه برای لحظاتی شاید به باد فراموشی بسپارد:

می خور که شیخ و زاهد و مفتی و محتسب // چون نیک بنگری همه تزویر می کنند

در چنین احوالی تنها رفیقی که خالی از خلل است صراحی می لعل و سفینه غزل است که حافظ را از غم بود و نبود می رهاند و برای لحظاتی اگر چه کوتاه آرام و آسوده خاطر می کند:

شراب تلخ می خواهم که مردم افکن بود زورش // که تا یکدم بیاسایم ز دنیا و شر و شورش

آری اینگونه است که شراب حافظ با زمان او در می آمیزد و ماجرا از ریا و تزویر کسانی می گوید که چون به خلوت می روند آن کار دیگر می کنند و باده های چند منی می نوشند همانها که به ظاهر و تلبیس در میخانه ها را بسته اند و محتسب و شحنه بر گذرگاه ها گماشته اند. در این میان است به پاس ایهام پردازی ها و رندانگی های حافظ در حوزه کلمات و واژگان طنزی تلخ و کنایه آمیز شکل می گیرد:

ترسم که صرفه ای نبرد روز بازخواست // نان حلال شیخ ز آب حرام ما

فردا شراب کوثر و حور از برای ماست // و امروز نیز ساقی مهروی و جام می

حافظ وقتی زمانه خود را اینگونه رندانه با شراب می آمیزد از یکسو به تعبیر گرایی این آب آتشگون در تفکرات عرفانی احاطه دارد و از سوی دیگر از چند و چون شراب دنیاگریز خیامی. از سویی به بالا نظر دارد و از سویی به نابسامانی های جامعه منحط و رو به زوال عصر خویش. این نگاه زمینی در عین حال منتقد و معترض حافظ را به بازی زمان و شراب وا می دارد و اوقات شرعی شراب را در تهکمی فاحش به تصویر می کشد. در این نگاه اعتراض آمیز است که در شب قدر صبوحی می کند و در رمضان شراب لعل می خواهد. در محرم(3) راح روح از کف نمی نهد و در شعبان وقت را غنمیت می شمارد چون واقف است تا شب عید رمضان از خورشید جام بی بهره خواهد بود:

زان می لعل کزو پخته شود هر خامی // گر چه ماه رمضان است بیاور جامی

ماه شعبان منه از دست قدح کای خورشید // از نظر تا شب عید رمضان خواهد شد

حافظ اینگونه آگاهانه اوقات شرعی و مقدس را با شراب انتقاد خود می آمیزد تا تناقض آشکار عصر خود را به تصویر بکشد. اما همه ماجرای شراب حافظ به همین جا ختم نمی شود. حافظ با این اکسیر باید به جدال کسانی برود که اجتماع او را دچار آشوب و ریا کرده اند. برطبق شمارشی سر دستی بیش از یک چهارم دیوان حافظ از شراب و متعلقات آن آکنده است یعنی چیزی بیش از 1350 بیت از کل دیوان حافظ. این میزان آنقدر زیاد هست که از زوایای مختلف مورد بحث و دقت حافظ دوستان و حافظ پژوهان نظر قرار گرفته باشد. در اوضاع و احوالی که جامعه و اقشار ظاهر فریب اجتماع با هزار رنگ و ریا فتوا بر تحریم شراب می دهد وجود بیش از 1350 بیت از دیوان حافظ در حال و هوای مستی و شرب مدام خالی از اعتراضی جامع و شامل نیست. اگر چه این تعداد از ابیات شرابگون تنها اختصاص به ابعاد اجتماعی تفکر حافظ ندارد و از زوایای فلسفی و کلامی، عرفانی، اخلاقی و زیبایی شناسانه نیز باید نگریسته شود. با این حال به گمانم شراب در همه موارد تعریض است به اندیشه های بازدارنده اجتماعی و آنچه در زمانه حافظ بر اجتماع سیطره حتمی دارد.

اگر اندیشه های انتقادی حافظ نسبت به عصر و زمانه خود، او را به تجدید مستی در اوقات مقدس فرامی خواند از دیگر سو اندیشه های کامجویانه خیامی او را به طرف جویبار و باغ و سبزه و صحرا رهنمون می شود تا از باد فروردین و نوروز نیک روز و اردیبهشت گل افشان لحظه ای از غافل نباشد که اینهمه همچو دور بقا هفته ای است معدود و گذران. در همین نگاه عبرت آمیز و آمیخته با تدبر است که حافظ از عمق جان فریاد می دارد: بهار می گذرد داد گسترا دریاب

اگر اوقات شرعی و ماه های قمری بزرگترین دستمایه حافظ برای ارائه اندیشه انتقادی - اجتماعی اوست از سوی دیگر ماه های شمسی وی را به گذشته ای باستانی بر می گرداند و از شکوهی برباد رفته در طی اعصار با خبر می سازد. حافظ  در ماه های فروردین ، اردیبهشت و دی و بهمن خود را آنچنان در ولع مستی نشان می دهد که گویی اجداد باستانی او این اوقات مقدس را تنها برای جشن و پایکوبی از نوع مهرگان و نوروز برای او به یادگار گذاشته اند. او این زمان های اسطوره ای را از گذشته های باستانی خود به ارمغان برده است که حداقل یکروز از هر دوازده ماه سال را فرصت عیش و نشاط و شادی بداند و به کامجویی بگذراند. این اعیاد آشنای ایرانی او را به عیش و طرب فرا می خواند و از شادخواری های مجلس کیخسرو و جمشید و کیکاووس می گوید و از اکسیر اهورایی زردشت :

به باغ تازه کن آیین دین زردشتی // کنون که لاله برافروخت آتش نمرود

بده ساقی آن آتش تابناک // که زردشت می جویدش زیر خاک

حافظ بدینسان به یمن سلوک شراب به زمان باستان باز می گردد و جلوه ای دیگر از همایش زمان و شراب را به تصویر می کشد:

بده ساقی آن می که عکسش ز جام // به کیخسرو جم فرستد پیام

بده تا بگویم به آواز نی // که جمشید کی بود و کاووس کی

ذهن منظم و نظم جوی ایرانی از زمان های دیرین امور خود را به نوعی با زمان هماهنگ کرده است. اولین تجربه های او از طبیعت اطراف، آسمان و زمین از نوعی هماهنگی و ریتم کیهانی سخن دارد. به هر تقدیر ریتم خاص رخداد های طبیعی، نوعی زمان مقدس را در ذهن او جلوه می داد که کاملا با زمان غیر مقدسی که صرف امور ساده زندگی می شد تفاوت داشت. انسان اعصار گذشته باور داشت که " هر رخداد کیهانی و طبیعی که هرساله تکرار می شود دقیقا تکرار همان چیزی است که در ازل رخ داده است" (مهرداد ، بهار. جستاری در فرهنگ ایران. ص 97) بنابر این به آیین های وابسته به زمان مقدس روی می آورد که به نوعی باز سازی همان صحنه های طبیعی بود. انسان اسطوره ساز گذشته معتقد بود که با تاجگذاری هر پادشاه زمان دوباره آغاز می شود. بدیع ترین تصاویر تاجگذاری در شاهنامه فردوسی قابل بازیافت است که مربوط به تاجگذاری جمشید است که در نوروز و در آغاز زمان و سالی که خود می تواند نمودی از هزاره های معهود در ادیان ایرانی باشد انجام می گیرد:

جهان انجمن شد بر آن تخت او // شگفتی فرو مانده بر تخت او

به جمشید بر گوهر افشاندند // مر آن روز را روز نو خواندند

سر سال نو هرمز فرودین // بر آسوده از رنج روی زمین

بزرگان به شادی بیاراستند // می و جام و رامشگران خواستند

(شاهنامه فردوسی، چاپ مسکو، ج 1، ص42)

در شاهنامه فردوسی همچنین از نوروز و جام گیتی نمای سخن رفته است. کیخسرو برای یافتن بیژن روزی را مقرر می کند تا در جام جهان نمای خود بنگرد و ماوقع را به اطلاع همگنان برساند:

بمان تا بیاید مه فرودین // که بفروزد اندر جهان هور دین

بخواهم من آن جام گیتی نمای // شوم پیش یزدان بباشم بپای

بگویم تو را هر کجا بیژن است // به جام اندرون این مرا روشن است

 (شاهنامه فردوسی، چاپ مسکو، ج 5، ص41)

تصویری شبیه این اسطوره را در غزلی از حافظ می بینیم که پیرمغان قدح باده به دست دارد و در آن به صد گونه در تماشاست:

مشکل خویش بر پیر مغان بردم دوش // کاو به تایید نظر حل معما می کرد

دیدمش خرم و خندان قدح باده به دست // و اندران آینه صد گونه تماشا می کرد

حافظ اینگونه اتفاقات مقدس دیرین را با زمان حال پیوند می دهد و و حتی در صورت لزوم شخصیتی چون پیرمغان را می آفریند و جام باده در کف او می نهد و او را به رخ شیوخ ظاهر فریب عصر خود که به هزار رنگ و نیرنگ دیگران را منع شراب می کنند قرار می دهد. نقش کلیدی شراب در این حکایت جاوید قابل تامل و تعمق است. همه انچه در چند بند فوق گفته شد را مقدمه ای آوردم بر این موضوع که وقتی حافظ از نوروز و بهار و اردیبهشت و دیگر ماه های شمسی سخن به میان می آورد پلی می سازد بین زمان باستان و زمان پر ماجرای حال. شراب حافظ روشنی بخش و آگاهی دهنده است. کاشف اسرار است و از عالم غیب راز گشایی می کند و همان نقشی را برای او بازی می کند که جام گیتی نمای کیخسرو:

گفتی ز سر عهد ازل یک سخن بگو // آنگه بگویمت که دو پیمانه در کشم

راز نمایی جام که در اساطیر کهن ایرانی اتفاقی اهورایی است زمینه را فراهم می سازد تا اندیشه های اشراقی ایرانی را با اندیشه های متعالی عرفانی پیوند دهد. حافظ این میان راه باریک را خوب می شناسد و از همین جاست که تفکرات ایرانی را با اندیشه های فراگیر عرفانی پیوند می دهد. اما حافظ چگونه می تواند همچنان شراب را باخود به حیطه امور دینی و آیینی و معنوی بکشاند وقتی صوفی آن را به هزار تصریح ام الخبائث می داند. نماد پردازی های ادبیات به کمک او می آید اما همچنان نباید تهور و جستارت های حافظ را در این میان نادیده گرفت. شراب آیینی ایرانی اینگونه خود را از درازنای تاریخ در شعر ماورایی حافظ می ریزد تا از این منظرگاه شور و شوق و مستی عارفانه خود را و آنچه در این وادی به کشف و شهود نشسته است را یکجا در قالب کلمات بریزد.

حافظ آنگاه که از زمین فراغت می یابد، جلوه ای بی نظیر از اندیشه های متعالی آسمانی و عرفانی را بروز می دهد و از شرابی می گوید که در پیاله عطار و سبوی تشنه مولانا یافت می شود. او به یمن این شراب روحانی حال را با زمان هایی ازلی و شب هایی دور در آستانه خلقت می آمیزد و اولین مستی را در مخاطبه الست تجربه می کند:

برو ای زاهد و بر درد کشان خرده مگیر // که نداند جز این تحفه به ما روز الست

اندیشه های عارفانه نوعا با تعابیر زمانی چون ازل، ابد، آن، دم ، وقت و تعابیر بی شمار دیگری از این دست در آمیخته است. دوش و شب های ازلی حافظ نمودی از ازلیت را به تصویر می کشد آنگونه که صبح و صبوح حافظ نیز از شرابی دیرسال سخن می گوید که تقدیر در جام لاله گون جان ریخته است:

لاله بوی می نوشین بشنید از دم صبح // داغ دل بود به امید دوا باز آمد

ازلیت مستی حافظ : شراب حافظ شرابی قدیم و ازلی است. ابیات زیر ازلیت مستی را به تصویر می کشد:

در ازل داده است ما را ساقی لعل لبت // جرعه جامی که من مدهوش آن جامم هنوز

کنون به آب می لعل خرقه می شویم // نصیبه ازل از خود نمی توان انداخت

نبود چنگ و رباب و نبید و عود که بود // گل وجود من آغشته گلاب و نبید

ابدیت مستی حافظ : بر اساس نگرشی منطقی و فلسفی هر چیز ازلی ابدی خواهد بود و مستی حافظ نیز از آنجا که ازلی است  ابدی خواهد بود. ابیات زیر به ابدیت مستی حافظ اشاره دارد:

به هیچ دور نخواهند یافت هشیارش // چنین که حافظ ما مست باده ازل است

سر زمستی برنگیرد تا به صبح روز حشر // هر که چون من در ازل یک جرعه خورد از جام دوست

مداومت در مستی : حافظ اینگونه مستی خود را در درازنای ازل تا ابد به تصویر می کشد و در این میان مداومت در مستی را بیانی دیگرگونه می بخشد. ابیات زیر مداومت در مستی را انعکاس می دهد:

ساقیا جام دمادم ده که در اطوار سیر // هر که عاشق وش نیامد در نفاق افتاده بود

بر آستان میکده خون می خورم مدام // روزی ما ز خوان قدر این نواله بود

ناگفته پیداست که رندی حافظ و عشق اون نیز همواره بردوام است چرا که این هردو نیز به زعم حافظ ازلی و بالطبع ابدی است:

مرا روز ازل کاری بجز رندی نفرمودند // هر آن قسمت که آنجا رفت از آن افزون نخواهد شد

در ازل بست دلم با سر زلفت پیوند // تا ابد سر نکشد وز سر پیمان نرود

حافظ از این منظرگاه شراب را همچون عشق خود تحفه ای ازلی می داند و برآن است تا با روایت اسطوره خلقت آدم، گل او را با شراب در آمیزد و او را بر در میخانه عشق به دست فرشتگان عالم قدس بسپارد تا در زمانی بی زمان شکرانه این مستی را در قدمگاه آدم سر بر سجده خاک فرو بگذارند.

ملک در سجده آدم زمین بوس تو نیت کرد // که در حسن تو چیزی دید بیش از حد انسانی

حافظ در این مقام از زمانی اسطوره ای سخن می گوید که قدری با آنچه در دامنه بحث آمد متفاوت است. در اینجا حکایت شراب است و زمانی ازلی در آغاز آفرینش و در بی زمان اندیشه های روحانی و عرفانی. راستی دوش حافظ در شعر معروف زیر بیانگر کدام زمان بی زمان است که اینگونه با شراب حافظ در آمیخته است؟

دوش دیدم که ملائک در میخانه زدند // گل آدم بسرشتند و به پیمانه زدند

ساکنان حرم ستر و عفاف ملکوت // با من راه نشین باده مستانه زدند

زمان در شعر فوق در هم می شکند و حافظ وجودی چند بعدی می یابد تا آنجا که نیمی از او در حال سکونت دارد و نیمه دیگر در ازلیت خلقت از دور شاهد خلقت آدم است. شخصیت چند بعدی او گاهی از بیرون، ماجرا را شاهد است و گاه از درون بجای آدم می نشیند و سجده فرشتگان برخود را به باور می بیند. در ادامه پذیرای امانت الهی می شود:

آسمان بار امانت نتوانست کشید // قرعه کار به نام من دیوانه زدند

 در تصویری دیگر از یگانگی جان و تن می گوید و از نفحه روح که او را به وجودی بی نهایت پیوند می دهد. حافظ در این مقام صوفیان را به شکرانه این پیوند میمون به رقص و هلهله وا می دارد و ساغر شکرانه می نوشاند.

شکر ایزد که میان من و او صلح افتاد // صوفیان رقص کنان ساغر شکرانه زدند

اینگونه است که از ابتدا تا انتهای ماجرا شراب را لحظه ای از کف فرو نمی گذارد حتی در آن هنگام که در جنون و دیوانگی محرض خود بار امانت را متهورانه به شانه می کشد. حافظ در حکایتی دیگر همین ماجرا را به زبان و زمانی دیگر بازگو می کند:

دوش وقت سحر از قصه نجاتم دادند // و اندران خلوت شب آب حیاتم دارند

حافظ در اینجا نیز از دو زمان ویژه که در تمام تمام سروده ها با جان او در آمیخته است سخن می گوید: شب تابناک و سحری سرمست که بی شباهت به مبارکی قدر نیست:

چه مبارک سحری بود و چه فرخنده شبی //  آن شب قدر که این تازه براتم دادند

سومین جلوه از این زمان دیریاب اسطوره رنگ در غزلی دیگر و در بازتاب ماجرایی دیگر رخ می دهد. غزل اخیر از جمله حکایت هایی است که از حال و ماضی خود را در می رباید و در مستقبل فردایی دور سرمستی خود را به نمایش می گذارد. این حکایت به گمانم از این جهت اهمیت دارد که حافظ بر خلاف همیشه که در انحصار حال و گذشته است این بار خود را در آینده سیر می دهد و حقایقی نامده را به تصویر می کشد. صوفی ابن الوقت است و رندی او بدین سبب است که دغدغه های گذشته و آینده او را از دریافت زمان حال غافل نمی دارد چون او تمام هست و نیست را در همین ثانیه های حال جستجو می کند و در همین آن کوتاهی که گاهی از آن به دم تعبیر می کند به دریافتی واقعی از هستی و وجود می رسد:

وقت را غنیمت دان آنقدر که بتوانی // حاصل حیات ای جان این دم است تا دانی

بر خلاف آینده نگری هایی که در تفکرات غربی دیده می شود تفکرات معطوف به اندیشه های عارفانه و صوفیانه شرقی زمان و مکان از چندان اعتباری برخوردار نیست چون عارف و صوفی خود را فراتر از زمان و مکان به سلوک و رهروی وا می دارد. با این حال گاه خاطره ای ازلی رهنمون حرکت اوست. حرکتی که در بی زمانی مطلق روی مدهد با این حال حاصل تکثر حال است. او گاه در نوستالژی گذشته روزگار می گذراند و  گاه با وارستگی کامل خود را از تعلق ماضی می هاند و در زمان حال به جستجوی خواسته های مآل خود مبادرت می ورزد.

اما در غزلی از حافظ که به گمانم قدری نادر به نظر می رسد حافظ را در برکنده از ماضی و حال در اتصال آتی می بینیم و  و در قامت آینده ای دور در فردایی قامت کشیده در قیامت واژگان.

فردا اگر نه روضه رضوان به مادهند // غلمان ز روضه حور ز جنت بدر کشیم

بیرون جهیم سرخوش از بزم صوفیان // غارت کنیم باده و شاهد به بر کشیم

حافظ به مدد این شور و مستی است که در قیامت موجود در ذهن و زبان خود، پرده از معضل و اندیشه ای کلامی بر می دارد و بی واژه از رویت حضرت حق سخن به میان می آورد. اوبر آن است تا متهورانه نقاب از چهره معبود بر دارد و به این گمان کلامی که رویت را ناممکن می دارد خاتمه دهد:

سر خدا که در تتق غیب منزوی است // مستانه اش نقاب ز رخسار برکشیم

کو جلوه ای ز ابروی او تا چو ماه نو // گوی سپهر در خم چوگان زر کشیم

اگر چه بینش کلامی حافظ ریشه در انگیزه های کاملا جبری دارد اما این غزل از معدود غزل هایی است که حافظ کاملا در مقام اختیار به انجام امور خارق العاده مبادرت می ورزد اما همه این خوش باوری ها در بیت آخر همه ماجرا را رنگ و بویی خیال پردازانه می دهد:

حافظ نه حد ماست چنین لاف ها زدن // پای از گلیم خویش چرا بیشتر کشیم

حقیر در مقاله ای مبسوط به تحلیل موضوع جبر و اختیار در اندیشه حافظ پرداخته و در آن مقاله تحقیقی باور جبری حافظ را منبعث از اندیشه های اشعری وی دانسته ام. بجز مولانا و معدود شاعرانی دیگر که چون او از اختیار می گویند وجه غالب شاعران و نویسنده سده سوم تا دهم نگاهی کاملا جبرگرایانه به هستی داشته و اینهمه به دلیل رواج اندیشه های انحصار طلبانه اشعریان است که در آن برهه از زمان در جای جای ایران زمین سیطره دارد. حافظ نیز از این قاعده نه تنها مستثناء نیست بلکه بنا به باور حقیر بیش از دیگران در این جبری بودن پای فشرده است. علیرغم چند صد بیتی که آشکارا بیانگر اندیشه های جبری حافظ است تنها در چهار یا پنج بیت از دیوان خواجه نمود هایی از اختیار را می بینیم که در این مقدار معدود و ناچیز نیز، نوعی اغراق، ناباوری و استیصال به چشم خورد:

نفاق و زهد نبخشد صفای دل حافظ // طریق رندی و عش اختیاز خواهم کرد

چرخ بر هم زنم ار غیر مردام گردد // من نه آنم که زبونی کشم از چرخ کبود

بیا تا گل برافشانیم و می در ساغر اندازیم // فلک را سقف بشکافیم و می در ساغر اندازیم

اگر غم لشکر انگیزد که خون عاشقان ریزد // من و ساقی به هم سازیم و بنیادش بر اندازیم

حافظ در زمان استیلای اندوه و غم جانفرسای جهان، تنها به مدد شراب است که می تواند از این جبر جانکاه خود را نجات داده و سرمست و مشتاق دم از اختیار بزند. جبر زمانه و نابسامانی های اجتماعی در اعصار و قرون حافظ و صدها شاعر همچون حافظ را به نگاهی جبرگرایانه رهنمون شده است و همان زمانه است که در جلوه ای دیگر شاعران را برای رهایی از تردید و عقاید و حیرت وجود و بی اعتباری های تابع آن به "شراب تلخ تیز خوشگوار" فرا می خواند.

چنانکه ملاحظه می شود گاهی یافتن یک حد و مرز مشخص بین اندیشه های حافظ در حوزه اجتماع، اخلاق، اندیشه های فلسفی خیامی، اندیشه های کلامی، اندیشه های عارفانه و صوفیانه، اندیشه های دینی، اندیشه شاعرانه و هنری قدری مشکل به نظر می رسد. با همه این احوال شراب حافظ حضوری حتمی دارد و در گونه های مختلف زمان گسترش و پیوندی تام و تمام دارد. شراب او گاه با زمانه او در می آمیزد و گاه با اندیشه های دنیا گریز و زاهدانه عصر او، گاهی به گذشته ای دور انسان را رهنمون می شود و از زمان بی آغاز الست می گوید و گاه به ابد می پیوندد و از زمانی بی انجام حکایت می کند. گاهی به اوقاتی آشنا از شبانه روز اشارت دارد و گاه فراتر از همه زمان ها، به زمانی بی زمان در اسطوره ای دور آمیزش می یابد. گاه همه عمر را در می نوردد و گاه ازل تا ابد را فرصت درویشی می داند و تنها توشه  درویش را مداومت در مستی قلمداد می کند. شراب حافظ گاه در لحظه های درد آور و اندوه آمیز حافظ به مدد او می آید و گاه در لحظه های بلند و کوتاه اتصال و استیصال. شراب حافظ تا آخرین ثانیه های مرگ همدم اوست و حتی وصیت او بعد از مرگ نیز آن است که:

مهل بروز وفاتم به خاک بسپارند // مرا به میکده بر در خم شراب انداز

حافظ به یاری همین اکسیر آسمانی است که تنگنای برزخ و سختی بازخواست روز جزا را برخود هموار می کند و راهی میان بر را بر می گزیند. در این میان چونان کسی که در خوابی خوش، گذران تلخ شب را در نمی یابد با حذف و گسست زمان، پاره های باقی مانده زندگی را به بهشت عدن بر می دوزد:

بهشت عدن اگر خواهی بیا با ما به میخانه // از از پای خمت یکسر به حوض کوثر اندازم

چنانکه ملاحظه می شود زمان در شراب حافظ جلوه های گوناگونی دارد که کنکاش هریک از این انواع، مجال و فرصتی بیش از این می طلبد.

آمیزش شراب و زمان گاهی به گونه ای است که در کلماتی مثل "صبوح"، "مدام"، "دور" ، "باقی"و ... یک رویه از سکه معنا زمان است و روی دیگر سکه شراب. البته این کلمات دو رویه خلق حافظ نیست و در ادبیات فارسی به شدت مورد استفاده قرار گرفته است. اما استفاده ایهامی از این چند واژه قدری با استفاده ای که دیگران از این کلمات برده اند متفاوت است. به عنوان مثال کلمه دور در بیت زیر حداقل در چهار معنی متفاوت مورد استفاده قرار گرفته است:

به دور گل منشین بی شراب و شاهد و چنگ // که همچو دور بقا هفته ای بود معدود

در بیت زیر نیز ایهامی زیبا در کلمه دوران، ما را به دوره جمشید و دوران شراب در بزم شاهانه او می برد:

بزم تان باد و مراد ای ساقیان بزم جم // گر چه جام ما نشد پر می به دوران شما

شراب و صبح در کلمه صبوح مستتر است و از صبوح به شراب صبح نوش تعبیر شده است (بر خلاف واژه کم بسامد دیگری چون غبوق که شراب عصرگاهی است و در ساخت واژه چونان صبوح زمان شراب نوشی لحاظ نشده است). در شعر حافظ در چندین جایگاه از صبوح به عنوان شراب شبانگاه نیز تعبیر شده است. از جمله در بیت زیر :

در شب قدر ار صبوحی کرده ام عیبم مکن // سر خوش آمد یار و جامی در کنار طاق بود

کلمه مدام علاوه بر اینکه به معنی شراب است در ورای معنی خود ناگسستگی شراب نوشی و مداومت در مستی را فرایاد می آورد و حافظ در ابیاتی گوناگون با توجه به این دو رویه متفاوت از واژه مدام آن را غالبا به شکلی ایهامی مورد استفاده قرار داده است:

ما در پیاله عکس رخ یار دیده ایم // ای بی خبر ز لذت شرب مدام ما

کلمه باقی نیز علاوه بر اینکه به فضاله قدح و ته مانده شراب اشارت دارد به گونه ای نمادین مداومت در مستی و ابدیت شراب را نیز به ذهن متبادر می کند. از سوی دیگر کهنگی و سالخوردگی ش

رمز و راز و دلایل شراب نوشی حافظ

محمدحسین بهرامیان

عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد استهبان

درآمد

نام حافظ در ادب فارسی و ادبیات غنایی با عشق و شراب و رندی در آمیخته است. بی سبب نیست که او خود این هر سه را مجموعه مراد می داند و مجمع معانی:

عشق و شراب و رندی مجموعه مراد است // چون جمع شد معانی گوی بیان توان زد

 این سه عنصر اساسی اندیشه حافظ آنچنان در هم تنیده است که هریک را می توان بجای دیگری بکار برد. عشق حافظ ازلی و ابدی است آنچنان که مستی او از باده الست و باز همچنانکه خواستاری قسمت ازلی بر تعلق رندی بر وی. اینهمه ازلی اند و بی شک آنچه ازلی است  ابدی خواهد بود:

مرا روز ازل کاری بجز رندی نفرمودند // هر آن قسمت که آنجا رفت از آن افزون نخواهد شد

در ازل بست دلم با سر زلفت پیوند // تا ابد سر نکشد وز سر پیمان نرود

سر زمستی برنگیرد تا به صبح روز حشر // هر که چون من در ازل یک جرعه خورد از جام دوست

حتی بنابر نسخه ای دیگر از حافظ اگر به جای واژه شراب ، کلمه شباب بکار رفته باشد نیز چیزی از اهمیت شراب و مستی در تفکرات حافظ نمی کاهد چرا که به زعم خواجه، عشق و مستی بایسته جوانی و رندی است. بیش از یک چهارم دیوان حافظ به شراب و متعلقات آن اختصاص دارد یعنی چیزی حدود 1350 بیت از دیوان خواجه. این مقدار آن قدر زیاد هست که بسیاری از کتبی که در شرح اشعار خواجه نگاشته شده است بخشی مبسوط را به این موضوع مهم اختصاص داده باشند. نه تنها بسامد بالای این آب آتش گون در دیوان حافظ بر اهمیت آن افزوده است که نوع استفاده و کیفیت بکار بردن این گروه از واژگان سرمست نیز در دیوان رند شیراز حال و هوایی دیگرگونه تر دارد.

تقسیم بندی شراب حافظ به سه گروه مجزا یعنی شراب روحانی، شراب مجازی و شراب زیباشناختی را به گمانم اول بار بهاءالدین خرمشاهی در ذهن و زبان حافظ مطرح کرد و تکرار آن بحث ملال آور خواهد بود. با این حال این نکته قابل ذکر است که بین شراب در انگاره های زیباشناختی و شراب در گونه انشایی تفاوت آشکاری محسوس است که خرمشاهی این دو را در یک مقوله بررسی کرده است. به عنوان مثال در بیت زیر "می" تنها در گونه انشایی جلوه یافته است و بحث در باب وجوه زیباشناختی آن راه به جایی نخواهد برد:

می خور که شیخ و زاهد و مفتی و محتسب // چون نیک بنگری همه تزویر می کنند

به عکس در بیت زیر جهات زیبا شناختی اثر آن قدر قوت دارد که موارد دیگر را در سایه خود پنهان داشته است. در این بیت، شاعر به تقلید و محاکات ارسطویی نیل یافته و با تقلید از طبیعت، شعری کاملا تصویری و خیال انگیز را خلق کرده است:

چو آفتاب می از مشرق پیاله بر آید // ز باغ عارض ساقی هزار لاله برآید

تعدد وجود ابیاتی از این دست، از یکسو بر این موضوع تاکید دارد که حافظ قبل اینکه یک عارف، رند یا منتقد اجتماعی باشد یک شاعر است و بر وجوه استتیک کلام کاملا آگاه  است  و از سوی دیگر بر این موضوع اشاره دارد که حد و مرز چنین ابیاتی تنها به خلق تصاویر شاعرانه منحصر نمی شود و در ادغام با ایهام و کنایه، طنز و تهکم و بسیاری از ویژگی های بیانی و زبانی در حد زیباترین اشعار غنایی فارسی خود را بالا می کشد. گسترش ارجاعات خارج از متن، به درونمایه کلام حافظ و ادغام کلام برتر او با هنجارها و ناهنجاری های اجتماعی و سیاسی و تاریخی نه تنها کمکی به شناخت افکار این شاعر دگر اندیش نخواهد کرد بلکه او را در مظان اتهام و گرایش به نحله های مختلف اجتماعی، دینی، مذهبی، عرفانی و فلسفی قرار خواهد داد. باور ما این است که حافظ قبل از هر چیز به وجوه شاعرانگی کلام خود می اندیشد و انگاره های زیباشناسی کلام اوست که در بطن خود معانی مختلف شعری را شکل می دهد. وجود دوگونگی ها و دوگانگی های معهود در شعر حافظ بر این نکته تاکید تمام دارد که دغدغه حافظ "چه گفتن" نیست بلکه همواره "چگونه زیبا تر گفتن" را مد نظر داشته است و شاید به همین دلیل است که بدون ملاحظه و بیم از سرقات ادبی به راحتی موضوعات و معانی شعر دیگران را با برداشتی هنرمندانه تر ارائه می کند.

اینگونه نگاه فرمالیستی به کلام را بسیاری از دوستان و دوستداران حافظ، نوعی بی دردی دانسته و حافظ متفکر و دردمند را شایسته این بی تفاوتی غیرمتعهدانه نمی دانند. مسلما در نگاه این طیف کثیر از دوستان حافظ، درد و تعهد معانی متفاوت دارد و حافظ را آرمانی  و فرازمینی تر از آن می دانند که تنها در تعهد زیبایی و درد بی دردی شاعری باشد. البته شاید حق هم همین باشد چرا که همداستان دانستن حافظ با فرمالیست های بی درد و بی فکر ادبیات امروز و گذشته بسی بی انصافی است. با این حال عدالت شاید این باشد که حافظ از هر دو دیدگاه توامان بررسی شود و صد البته تعلقات زیباپسندانه حافظ در حوزه کلمات و زیباشناسی کلام را، نباید در تحلیل افکار و اندیشه  او از نظر دور داشت.

اینهمه را مقدمه آوردم تا بگویم سهم ابیاتی از حافظ که در آن تنها به وجوه زیباشناختی شراب پرداخته شده است کم نیست و خرمشاهی نیز در کتاب مذکور بر این موضوع - اگرچه نه به این صراحت - تاکید داشته است.

زمان و شراب حافظ :

کنکاش این موضوع نیاز به مقدماتی دارد که تنها اشاره ای فهرستوار به آن موضوعات در اینجا مقدور است. زمان چیست؟ / پدیدار شناسی زمان / نقش زمان در تفکرات کلامی و فلسفی / نقش زمان در شعر و اسطوره / زمان و ادبیات / زمان در تفکرات صوفیانه و عارفانه / چند گونگی زمان در شعر و ادبیات /  زمانهای خطی، دوری، دورانی، شکسته، همسو، همسطح، موازی /  تخیل و زمان / و...

هر کدام از این مقولات خود زیر مجموعه هایی را شامل می شود که جستجو و تفحص در این مباحث از حد و حدود چندین کتاب و مقاله خارج است. با این حال ساده ترین برداشت از زمان شاید همان است که سنت آگوستین در نوشته های روحانی خود مد نظر دارد اینکه : " تا از من در باره زمان نپرسیده اند می دانم که چیست اما همین که می خواهم از زمان بگویم برایم سخت دشوار است انگار هیچگاه از عهده حل مساله زمان بر نمی آیم."

بگذارید ساده بگویم. ذهن و زبان حافظ اگر چه فراتر از زمان و مکان به جهانی آرمانی تر توجه دارد اما کلام او باید رنگی از زمان بگیرد تا برای انسان های محصور در بعد زمان و مکان قابل درک و فهم و دریافت باشد. بدین لحاظ ابتدا ازل را به ابد می پیوندد و مستی خود را ازلی و ابدی می داند با این حال گاه در حوزه مجاز یا حقیقت، با گریز از این ایده آلیسم صرف، واقع گرایانه تر به تحلیل امور می پردازد و اوقات و زمان هایی را برای مستی برمی گزیند. با مرور همه ابیاتی از حافظ که به این زمانمداری ویژه تن در داده است می توان فهرستی از زمان های شراب نوشی را فراهم آورد. اما با کنار هم قرار دادن این زمان های سرمست، در نهایت انسان به این دریافت می رسد که اگر حافظ در جنون کلمات و در فراغت از عقل مصلحت اندیش به بیان این موضوع بپردازد هیچ زمانی را مغایر با مستی نمی داند. او از ازل تا ابد را فرصتی می داند برای یک مستی مدام.

سر زمستی بر ندارد تا به صبح روز حشر // هر که چون من در ازل یک جرعه خورد از جام دوست

با اینحال گاهی قدری منطقی و عاقلانه تر به تحلیل این موضوع می پردازد و انسان را از افراط و تفریط در این باره باز می دارد:

نگویمت که همه سال می پرستی کن // سه ماه می خور و نه ماه پارسا می باش

حافظ گاه مستی را اتصالی کوتاه به منبع فیض می داند و از آن به دم یا آنی کوتاه در وصال تعبیر می کند با این حال عارف را از طمع کردن در این وصال و مداومت خواهی آن پرهیز می دهد:

در بزم دور یک دو قدح در کش و برو // یعنی طمع مدار وصال دوام را

حافظ گاه  بیش از آنچه گفته شد خود را به زمین می آلاید و از این منظرگاه زمان شراب نوشی را پیشنهاد می دهد:

روز در کسب هنر کوش که می خوردن روز // دل چون آینه در زنگ ظلام اندازد

این بیت از جنون مولوی وار حافظ خالی است و در واقع بیش از آنکه یک بیت عارفانه باشد بیتی اخلاقی است. انگار این چهره متفاوت و البته قدری اخلاقی چندان به حافظ نمی آید. دوستداران حافظ انگار توقع چنین اندیشه های اخلاقی را از سعدی و سنایی و امثال آنها دارند تا حافظ. با این حال این یک بیت را هم به مجموعه همه دوگونگی  ها و دوگانگی های کلام حافظ بیفزایید. بیتی دیگری در ادامه بیت بالا می آید که اگر چه بر فحوای آن بیت تاکید دارد اما نوعی بازی لفظی و نگاهی زیبا شناسانه در خلق آن ملحوظ است که تامل در زمان را قدری به بازی می گیرد.

آن زمان وقت می صبح فروغ است که شام // گرد خرگاه افق پرده شام اندازد

آمیزش شراب و زمان گاهی به گونه ای است که در کلماتی مثل "صبوح"، "مدام"، "دور" و ... یک رویه از سکه معنا زمان است و روی دیگر سکه شراب. البته این کلمات دو رویه خلق حافظ نیست و در ادبیات فارسی به شدت مورد استفاده قرار گرفته است. اما استفاده ایهامی از این چند واژه قدری با استفاده ای که دیگران از این کلمات برده اند متفاوت است. به عنوان مثال کلمه دور در بیت زیر حداقل در چهار معنی متفاوت مورد استفاده قرار گرفته است:

به دور گل منشین بی شراب و شاهد و چنگ // که همچو دور بقا هفته ای بود معدود

اگر شراب صبح در کلمه صبوح مستتر است و از صبوح به شراب صبح نوش تعبیر شده است بر خلاف واژه کم بسامد دیگری چون غبوق که شراب عصرگاهی است. اما در شعر حافظ در چندین جایگاه در استفاده از آن در زمان های دیگر خصوصا شب تاکید شده است. از جمله در بیت زیر :

در شب قدر ار صبوحی کرده ام عیبم مکن // سر خوش آمد یار و جامی در کنار طاق بود

کلمه مدام علاوه بر اینکه به معنی شراب است در ورای معنی خود ناگسستگی شراب نوشی و مداومت در مستی را فرایاد می آورد و حافظ در ابیاتی گوناگون با توجه به این دو رویه متفاوت از واژه مدام آن را غالبا به شکلی ایهامی مورد استفاده قرار داده است:

ما در پیاله عکس رخ یار دیده ایم // ای بی خبر ز لذت شرب مدام ما

جهت گریز از اطناب و درازه گویی، تنها فهرست وار به مهمترین قیود و اسامی زمان که در ابیات متفاوت مورد استفاده حافظ قرار گرفته است اشاره کرده و خواننده گرامی را بر این موضوع ترغیب می کنیم که خود از این مجمل حدیث مفصل بخواند و اوقات شرعی و نا شرعی شراب نوشی حافظ را در همین کلمات ساده گویا جستجو کند. مهمترین اسامی و قیود زمان که راوی زمان شراب نوشی حافظ است عبارتند از:

موسم گل، موسم طرب، دور گل، وقت گل، وقتی خوش، گه گه، یکچند، پنج روزی، آخرالامر، شب قدر، رمضان، شعبان، روز نخست، روز حشر، نیمه شب، دوش، دیشب، اکنون، حالیا، هر دم، مدام، ازل، ابد، دی ، قدیم، هزار سال، عمری، همه عمر، دوساله، سالخورد، دیرینه، پیشینه، روز مرگ، شبگیر، شام، سحر، صبح، بهار، فروردین، اردیبهشت، آزار، بهمن، دی، نوبهار، نوروز، عید صیام، بامداد، روز واقعه، هلال عید، طلوع خورشید، فرصت عیش، روز اجل، روز الست، چهل سال، رستاخیز، قیامت، روزبازخواست، همه ساله، علی الصباح، صبحدم، صباح الخیر، هرشب، آخر و.....( ادامه این مبحث را از اینجا بخوانید)

دلایل شراب نوشی حافظ :

عنوان این بخش قدری غلط انداز است و استفاده از این عنوان قدری خطر کردن دارد. چرا که بی شک آنان که حافظ را مافوق شاعر می دانند قطعا هاله ای از تقدس دور سر او می کشند و او را از هر چه ناپسند بدور می دارند. هرگاه چیزی از زاویه امور مقدس نگریسته می شود قضاوت و نقد را کمی دشوار می کند. تنها با برداشتن این هاله تقدس از گرداگرد وجود حافظ است که می توان به برداشتی منطقی تر از او دست یافت. هر چند گاهی بسیاری از منتقدان حافظ از آن طرف بام فرو افتاده و برداشتی کاملا متفاوت و غالبا ناصحیح از او ارائه کرده و او را در حد یک رند و لولی یک لاقبای راه نشین بی قید و بند پایین آورده اند. با همه این احوال دلیل قاطعی بر رد یا قبول شراب نوشی حافظ نمی توان ذکر کرد وانگهی اثبات این موضوع چه لزومی دارد و چه دردی از مشکلات انسان معاصر امروز دوا خواهد کرد؟ به عقیده خدشه پذیر حقیر آنچه اهمیت دارد زیر ساخت های ذهن و زبان و اندیشه حافظ است که می تواند راهگشا باشد. توجه به صورت اول تنها نگاهی عوامانه به حافظ است و جالب اینکه وجه قالب بسیاری از حافظ شناسی ها در همین محدوده رخ نمایانده است.

آنان که قصد ارائه دلیلی بر عدم شراب نوشی حافظ می آورند تنها مدرک موثق شان این است که اگر حافظ به صراحت به نیالودن دامن لب به ام الخبائث اشاره نکرده است اما هستند شاعرانی که در خمریات و مغانیات و بزم سروده های سراسر عیش و نشاط و طرب گوی سبقت از حافظ برده اند با این حال خود واضح و صریح بر عدم شراب نوشی خود اذعان کرده اند. از جمله حکیم گنجه که خود در ابیاتی کوتاه اما ماندگار برای همیشه تاریخ از خود رفع اتهام کرده است :

مپنـــــداری ای خـضــــــر پیـــــروز پـی       کـه از مـــــــی مــــرا هسـت مقصـود می

از آن مـــــی همـه بیــــخودی خواســـتم       بـه آن بیـــخـودی مجـلـــس آراســـــــــتم

مــــــرا ســـــاقی آن فــــــره ایـزدی است       صبوح آن خرابی، می آن بیخودی است

و گــــر نـه - بـه ایزد - کـه  تـا  بـوده ام       بــه مـــــی دامــــــــن لــب نیــــالــوده ام

گــــر از مــــی  شـــــدم هرگز آلـوده جام       حــلال خـــــدا بــــاد بــر مـــن حـــــــرام

این ابیات صریح را از کسی دلیل می آورند که متهم به آشکار ترین اندیشه های تن کامگی و اروتیسم در ادبیات کهن است. کسی که تصاویر برهنه از زنان را در چشمه شیرین و هفت گنبد به تصویر می کشد. کسی که معاشقه های عواریس او در ادبیات غنایی فارسی معروف است و حتی با تاملات حکیمانه او چنین عاشقانه هایی هیچگاه رنگ و بوی عارفانه به خود نگرفته است. حال چطور ممکن است کسی که از اوان شاعری به حفظ قرآن و موانست با کلام وحی مفتخر بوده و به لسان الغیب شهرت یافته است دامن لب را به این مجاز آلوده باشد؟

این دلیل با اینکه ظاهرا منطقی به نظر می رسد اما حقیقتا خالی از استدلالی عمیق و منطقی است چرا که حساب عمرو و زید کاملا از هم جداست و نمی توان عصمت این را بر پاکی آن دیگر دلیل آورد. وانگهی بیهوده سخن به این درازی نیست و وجود بیش از 1350 بیت از حدود 5000 بیتی که در دیوان اشعار او بر شمرده می شود در حال و هوای شراب و مستی است و نمی توان اینهمه تصریح را نادیده انگاشت و از کنار آن به راحتی گذشت. حتی عارف مسلک ترین شارحان حافظ نیز از الصاق تعابیر عرفانی به برخی از سروده های شرابی حافظ عاجز مانده اند. به عنوان مثال چگونه تعبیری می شود از بیت پر ماجرای زیر که در غالب نسخ حافظ موجود است ارائه کرد؟

باده گلرنگ تلخ تیز خوشخوار سبک // نقلش از لعل نگار و نقلش از یاقوت خام

حق با شماست. شاید از همین بیت هم بتوان تعابیری عارفانه ارائه داد اما فراموش نکنید که این بیت از یکی از غزلیات مدحی حافظ انتخاب شده است که در ابیات دیگر آن غزل به صراحت از عیش و نوش مجلسی بزم به وضوع سخن می راند که بنا بر مفاد همین ابیات خود از مدعوین این بزم پر ریخت و ریز وزیر شیخ ابو اسحاق اینجو یعنی حاجی قوام بوده است:

عشق بازی و جوانی و شراب لعل فام // مجلس انس و حریف همدم و شرب مدام

ساقی شکر دهان و مطرب شیرین سخن // همنشینی نیک کردار و ندیمی نیکنام

شاهدی از لطف و پاکی رشک آب زندگی // دلبری از حسن و خوبی غیرت ماه تمام

بزمگاهی دلنشان جون قصر فردوس برین // گلشنی پیرامنش چون روضه دار السلام

باده گلرنگ تلخ تیز خوشخوار سبک // نقلش از لعل نگار و نقلش از یاقوت خام

نکته دانی بذله گو چون حافظ شیرین سخن // بخشش آموزی جهان افروز چون حاجی قوام

هر که این عشرت نخواهد خوشدلی بر وی تباه // وانکه آن مجلس نجوید زندگی بر وی حرام

وجود بیش از پنجاه غزل یا قصیده مدحی حافظ، بارها او را به باده گساری هایی از این دست فرا خوانده است و چشم بستن بر چنین امر واضحی خود نادیده انگاشتن واقعیت هایی در زندگی شاعر خواهد بود.

جدای  از این موضوع، اندیشه های حافظ در محل تلاقی تفکرات عارفانه و تفکرات فلسفی خیامی راوی دو منش متفاوت و ناهمگون است. این موضوع بارها و بارها مورد تحلیل منتقدان حافظ قرار گرفته است. تعابیری چون اغتنام وقت، حیرت، فنا و مباحثی از این دست از هر دو دیدگاه به شکل متفاوتی بیان می شود. به عنوان مثال آنچه در تعابیر عرفانی "فنا" نامیده می شود منتهای مراتب روح انسانی است که خود را در ذات احدیت حل می کند تا به بقا و جاودانگی متعاقب آن نایل آید چونان قطره ای که خود را در دریای بینهایت منحدم و منعدم می گرداند تا به بیکرانگی دریا نیل یابد:

قطره دریاست اگر با دریاست // ورنه او قطره و دریا دریاست

فنای در اندیشه های فلسفی از نوع خیامی کاملا با آنچه در نظرگاه عرفانی مورد تدقیق قرار گرفت متفاوت است. در تفکر اخیر فنا به معنی نابودی؛ نیستی و زوال آدمی است. در این دیدگاه تنها راه گریز از بی اعتباری دنیا و کوتاهی عمر صرف اوقات به کامجویی و لذت است که انسان را از بار گران مرگ و اندوه مدام کوتاهی عمر نجات بخشد. در واقع نوعی اندیشه اپیکوریستی در اینجا رخ می نماید که از نوعی جبر و به تبع آن گونه ای یاس و دلزدگی و حیرت فلسفی حکایت دارد. حافظ نقطه تلاقی چنین اندیشه متباعد و متفاوت است و شاید به همین دلیل است که اظهار نظری جزم و قاطع در باب نگرش و تفکرات حافظ دشوار و حتی گاه غیر ممکن است. شراب حافظ نیز از این دو آبشخور در پیاله کلام او ریخته می شود و گاه کاشف اسرار است و از راز و رمز عالم غیب او را با خبر می کند و گاه شرابی تلخ مردافکن است که برای نجات او از بار حوادث روزگار به یاری اش می آید:

شراب تلخ می خواهم که مرد افکن بود زورش // که تا یک دم بیاسایم ز دنیا و شر و شورش

آنچه در باب شاعری و توجهات زیباشناختی حافظ  در مقدمه گفته شد را بر این مجموعه بیافزایید تا به این موضوع انکار ناپذیر نیل یابید که جستجوی واقعیت امر در میان تشتت آراء و اندیشه های حافظ تا چه میزان دشوار و دیریاب است.

جدای از همه آنچه گفته شد در شعر حافظ شرابی جریان دارد که بی وقفه نوشیده می شود و کسی در اشعار او همواره وجودی آشکار دارد که پیوسته در طلب شرب مدام است. او می تواند حافظ یا هر انسان دیگری باشد که در هیاتی اسطوره ای، لب به جرعه جام می آلاید و از مستی و بدمستی ابایی ندارد. گاه همه مقدسات را در پای خم شراب می ریزد و دانه های تسبیح را در قدمگاه ساقی فرو می تکاند. گاه سجاده را به شراب لعل رنگین می کند و گاه با نوشیدن جرعه ای از سر قضا آگاهی می دهد. گاه این آب آتشناک را در لب می گون یار می یابد و گاه در جام لاله عطشی ازلی و داغی ماندگار را به تصویر می کشد. گاه در پیاله عکس رخ یار می بیند و گاه در عکس رخ یار تموج امواج سرخ رنگ شراب را. راستی آن وجود سر مست کیست که چند قرن اخیر در میخانه کلام حافظ باده ها نوشیده است وعربده ها کشیده است و بدمستی ها کرده است؟

ابیات متعددی که در خاتمه بحث خواهد آمد تنها توجیهات، بهانه ها و دلایلی است که حافظ ( یا اوی همیشه سرمست اشعار او ) برای شراب نوشی خود می آورد؛ دلایلی که گاه تنها یک توجیه و بهانه آشکارست و گاه رنگ و بویی عمیق، منطقی و جامع تر به خود گرفته و در قالب فلسفه ای نامکشوف خود را بروز می دهد.

دلایل شراب نوشی او گاه تناقضی آشکار است چنانکه گاه می نوشد تا خود را از وسوسه عقل مصلحت اندیش برهاند:

ز باده هیچت اگر نیست این نه بس که تو را // دمی ز وسوسه عقل بر حذر دارد

 و گاه عقل را مستشار موتمنی می یابد که وی را به شرب مدام فرا می خواند :

مشورت با عقل کردم گفت حافظ می بنوش // ساقیا می ده به قول مستشار موتمن

گاه می نوشد تا اسرار لم یزل را دریابد و رمز و راز جهان نامکشوف را باز نماید:

می بده تا دهمت آگهی از سر قضا // که به روی که شدم عاشق و از بوی که مست

 و گاه می نوشد چرا که ز آغاز و ز انجام جهان نا آگاه است و عقل و درایت هیچ حکیمی بر گشایش این راز ناگشوده و حیرت مدام تعلق نگرفته است که:

حدیث از مطرب و می گو و راز دهر کمتر جو // کسی نگشود و نگشاید به حکمت این معما را

گاه می نوشد چرا که عشق و سرمستی و بس طور عجب را شایسته شباب و جوانی می داند و گاه در مقام پیری جهان دیده می نوشد تا خامی جوانی را از سر بگذراند و بار دیگر عشق و شور و حال شباب را تجربه کند و جوانی  از سر گیرد.

حافظ چه شد ار عاشق و رند است و نظر باز //  بس طور عجب لازم ایام شباب است

جامی بده که باز به شادی روی شاه //  پیرانه سر هوای جوانی است در سرم

گاه شراب را قسمت ازلی و حق موروث خود می داند و گاه در نظرگاهی جبری خود را در نخوردن شراب مختار نمی داند و بی پرده اذعان دارد که نصیبه ازل از خود نمی توان انداخت.

 گاه ناهنجاری های اجتماعی او را به خوردن شراب دعوت می کند تا خود را از غم جامعه ای سراسر سالوس و ریا برهاند و گاه خود به این ظاهر فریبی تن در می دهد و در مجلسی حافظی می کند و در محفلی درد نوشی.

حافظم در مجلسی دردی کشم در محفلی // بنگر این شوخی که چون با خلق صنعت می کنم

وجود چنین پارادکس ها و اندیشه های دو گونه و دوگانه ای نشان گر این است که حافظ بی بهانه شراب می خواهد. دلیل قاطعی بر شراب نوشی خود دارد و ندارد وانگهی رند عافیت سوز را با مصلحت بینی چه کار ؟ او با طنزی آشکار قائل است که تنها کشور داری، مصلحت اندیشی و عاقیت نگری می خواهد که "کار ملک است آنکه تدبیر و تامل بایدش" نه شراب نوشی و رندی

پرسش از چند و چون شراب نوشی حافظ و کند و کاو دلایل او بر این کار، پایان نخواهد داشت چرا که حافظ بی بهانه شراب می خواهد. دلایلی که گاه تنها یک دلیل است و گاه تنها بهانه بر ارائه یک دلیل. گاه ساده انگارانه ساده ترین علل را ذکر می کند و گاه در این میان در تناقضی آشکار طنزی ظریف می آفریند و تناقضات وجود خود و جامعه ای پر تناقض را که در آن روزگار می گذراند به تصویر می کشد. گاه دلایل او از اندیشه ای عمیق فلسفی حکایت دارد و گاه از باوری دور. گاه به تعبیر تازه ای از شرع دست یافته، فتوای شراب می دهد و گاه فتوا بر عدم جامعیت شرع داده و شیخ و زاهد و مفتی شریعت را آلوده ریا می داند:

می خور که شیخ و زاهد و مفتی و محتسب // چون نیک بنگری همه تزویر می کنند

گاه شراب را عصاره وجود و هستی می داند و گاه آن را تنها به این دلیل که از وجود محبوب و معشوق می آگاهاند در خور تامل می داند. در این دیدگاه مقصود تنها محبوب است و شراب در این میان بهانه ای بیش نیست:

ندیم و مطرب و ساقی همه اوست // خیال آب و گل در ره بهانه

غرض ز مسجد و میخانه ام وصال شماست // جز این خیال ندارم خدا گواه من است

تو خانقاه و خرابات در میانه مبین // خدا گواه که هر جا که هست با اویم

خرقه زهد و جام می گر چه نه در خور هم اند // اینهمه نقش می زنم از جهت رضای تو

نکته قابل تامل و توجه اینکه برخی از دلایل حافظ عام و برخی دیگر تنها خاص اوست. برخی از دلایل در اشعار دیگر شاعران نیز قابل جستجو است و برخی دیگر تنها در ذهن و زبان حافظ است که ارج و قدر می یابد. کشف و جستجوی این دلایل برای راقم این سطور بدان جهت جالب و جاذب است که قصد یافتن این راز و رمز را دارد که حافظ که ترجمان الاسرار است و قرآن را با چهارده روایت در خاطر دارد چگونه برای شراب نوشی خود دلیل می آورد؛ دلایلی که باید بتواند شرب مدام را در جامعه بسته ای که با هزار سالوس و ریا درهای میخانه را بر او بسته است کلید گشایشی باشد. این دلایل از آن جهت برایم قابل تامل است که بدانم طیف مردمی که در تفکرات دینی شان شراب با هزار تصریح ام الخبائث خوانده می شود چگونه توجیهاتی برای شراب نوشی خود خواهند داشت. هر چقدر تحریم شراب جدی تر جلوه می کند دلایل شراب نوشی تامل برانگیز تر خواهد بود خاصه اگر با منطقی آمیخته با تاملات ادبی همراه باشد و بر گرفته از گونه هایی خاص از حکمت و منطق و استقراء.

تاملاتی بر شایع ترین دلیل باده نوشی در دیوان حافظ :

حافظ با ارائه نمونه های مختلف، افرادی را نام می برد که در شرب مدام ولع تمام دارند اگرچه شاید در ظاهر امر توقعی غیر از این از آنها باشد. حافظ در این منظرگاه افراد و اشخاص نمونه ای برگزیده و به عنوان نمایندگان یک طیف اجتماعی خاص، در مداومت در مستی به نشان می دهد تا به این وسیله شراب نوشی خود را دلیلی آورده باشد. شیخ، صوفی، محتسب، پیر، مفتی و اصناف دیگر حتی فرشتگان و ساکنان عالم بالا را در فضایی اسطوره ای در هلهله مستی نشان می دهد تا خود را از اتهامات تابع مستی تبرئه کند و خویشتن را بقول معروف همرنگ جماعت بداند. حافظ در این میان چونان رندی کافرکیش همه را به کیش خود می پندارد و پیدا و پنهان نوشی همگنان را توجیهی بر شراب نوشی پیدا و پنهان خود می داند. او در این میان گاه به طنزی زیرکانه دست می یابد و پرده از باده نوشی محتسب و شیخ و شحنه و دیگران برمی دارد و گاه خود را از وسوسه زمین جدا کرده و در ملکوت آسمان با ساکنان حرم ستر هم پیاله می شود. او اقشار مختلف زمینی و فرازمینی و حتی طبیعت و اجرام سماوی را در هلهله مستی نشان می دهد اما انگار از این میان تنها زاهد است که او را ذوق باده خواهد کشت و گرنه همگان آشکارا عطش جان را با این آب لعل فام فرو می نشانند. بنا بر بیت معروف ( گر حکم شود که مست گیرند // در شهر هر آنچه هست گیرند) اقشار مختلف اجتماع به گونه ای در یک ناهشیاری مدام بشر می برند. انگار عقیده حافظ نیز این گونه است. پروین اعتصامی نیز در شعر معروف مست و هشیار و در مقطع آن قطعه اجتماعی ماندگار از زبان مست چنین دیدگاهی را اشاعه داده است که: (گفت باید حد زند هشیار مردم مست را // گفت هشیاری بیار اینجا کسی هشیار نیست). ذکر ابیاتی از حافظ در این باب مکمل موضوع خواهد بود:

1. ساقی سیم ساق من گر همه درد می دهد // کیست که تن چو جام می جمله دهن نمی کند
2. نه من سبو کش این دیر رند سوزم و بس // بسا سرا که در این کارخانه سنگ و سبوست
3. زاهد پشیمان را ذوق باده خواهد کشت // عاقلا مکن کاری کاورد پشیمانی
4. زاهد خام که انکار می و جام کند // پخته گردد چو نظر بر می خام اندازد
5. ز کوی میکده دوشش به دوش می بردند // امام شهر که سجاده می کشید به دوش
6. صوفی مجلس که دوش جام و سبو می شکست // باز به یک جرعه می عاقل و فرزانه شد
7. صوفی سر خوش از این دست که کج کرده کلاه // به دو جام دگر آشفته شود دستارش
8. به می سجاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید // که سالک بی خبر نبود ز راه و رسم منزل ها
9. عشرت شبگیر کن می نوش کاند راه عشق // شبروان را آشنایی هاست با میرعسس
10. با محتسب ام عیب مگویید که او نیز // پیوسته چو ما در طلب شرب مدام است
11. ای دل طریق رندی از محتسب بیاموز // مست است و در حق او کس این گمان ندارد
12. ثواب روزه و حج قبول آنکس برد // که خاک میکده عشق را زیارت کرد
13. گرفته ساغر عشرت فرشته رحمت // ز جرعه بر رخ حور و پری گلاب زده
14. به آب روشن می عارفی طهارت کرد // علی الصباح که میخانه را زیارت کرد
15. امام خواجه که بودش سر نماز دراز // به خون دختر رز خرقه را قصارت کرد
16. ساکنان حرم ستر و عفاف ملکوت // با من راه نشین باده مستانه زدند
17. مست بگذشتی و از خلوتیان ملکوت // به تماشای تو آشوب قیامت برخاست
18. بر در میخانه عشق ای ملک تسبیح گوی // کاندر آنجا طینت آدم مخمر می کنند
19. فقیه مدرسه دی مست بود و فتوی داد // که می حرام ولی به زمال اوقاف است
20. به باغ تازه کن آیین دین زردشتی // کنون که لاله بر افروخت آتش نمرود
21. بیفشان جرعه ای بر خاک و راز اهل دل بشنو // که از جمشید و کیخسرو فراوان داستان دارد
22. بزمتان باد و مراد ای ساقیان بزم جم // گر چه جام ما نشد پر می بدوران شما
23. احوال شیخ و قاضی و شرب الیهودشان // کردم سوال صبحدم از پیر می فروش
24. گفتا نگفتنی است سخن گر چه محرمی // در کش زبان و پرده نگهدار و می بنوش
25. می خور که شیخ و حافظ و مفتی و محتسب // چون نیک بنگری همه تزویر می کنند
26. گر مرید راه عشقی فکر بدنامی مکن // شیخ صنعان خرقه رهن خانه خمار داشت
27. دوش از مسجد سوی میخانه آمد پیر ما // چیست یاران طریقت بعد از این تدبیر ما
28. آنکه جز کعبه مقامش نبد از یاد لبت // بر در میکده دیدم که مقیم افتاده است
29. ما مریدان روی سوی قبله چون آریم چون // روی سوی خانه خمار دارد پیر ما
30. واعظان کاین جلوه در محراب و منبر می کنند // چون به خلوت می روند آن کار دیگر می کنند
31. من ارچه عاشقم و رند و مست و نامه سیاه // هزار شکر که یاران شهر بی گنهند
32. میخواره و سرگشته و رندیم و نظر باز //  وان کس که چو ما نیست در این شهر کدام است؟

به زعم حافظ ،حتی طبیعت با زبانی رمز آمیز، همه را به مستی و عشرت فرا می خواند. طبیعت خود نشانه هایی از این عشرت و طرب را نمود می دهد:

1. مگر که لاله بدانست بی وفایی دهد // که تا بزاد و بشد جام می زکف ننهاد
2. بر برگ گل به خون شقایق نوشته اند // آن کس که پخته شد می چون ارغوان گرفت
3. ارغوان جام عقیقی به سمن خواهد داد // چشم نرگس به شقایق نگران خواهد شد
4. سبز است در و دشت بیا تا نگذاریم // دست از سر آبی که جهان جمله سراب است
5. کنون که می دمد از بوستان نسیم بهشت // من و شراب فرح بخش و یار حورسرشت
6. به دور گل منشین بی شراب و شاهد و چنگ // که همچو دور بقا هفته ای بود معدود
7. به باغ تازه کن آیین دین زردشتی // کنون که لاله بر افروخت آتش نمرود
8. چمن خوش است و هوا دلکش است و می بیغش // کنون به جز دل خوش هیچ در نمی باید
9. چون لاله می مبین و قدح در میان کار // این داغ بین که بر دل خونین نهاده ایم
10. من که عیب توبه کاران کرده باشم بارها // توبه از می وقت گل دیوانه باشم گر کنم
11. باد بهار می وزد از گلستان شاه // وز ژاله باده در قدح لاله می رود
12. لاله ساغر گیر و نرگس مست و بر ما نام فسق // داوری دارم بسی یارب کرا داور کنم
13. رسید موسم آن کز طرب چو نرگس مست // نهد به پای قدح هر که شش درم  دارد
14. چو گل گر خرده ای داری خدار را صرف عشرت کن // که قارون را غلط ها داد سودای زر اندوزی
15. ز شوق نرگس مست بلند بالایی // چو لاله با قدح افتاده بر لب جویم
16. در چمن هر ورقی دفتر حالی گر است // حیف باشد که ز کار همه غافل باشی

فصل الختام و بیان امثال و شواهدی از دیوان خواجه :

ذیلا جهت گریز از اطاله کلام، بی هیچ توضیح اضافه و تنها فهرست وار دلایلی را که حافظ بر شراب نوشی خود ابراز می کند بر می شماریم و از دیوان او شاهد مثال های متنوعی را ذکر می کنیم. در این مجال تنها به بیان شواهدی از دیوان خواجه که در بر دارنده دلایل و توجیهات شراب نوشی اوست بسنده کرده و مباحث بیشتر در این حدود را به فرصتی دیگر وا می گذاریم :

می نوشم تا اسرار غیب و راز و رمز وجود را دریابم که شراب کاشف اسرار و آگاهی بخش است :

1. می بده تا دهمت آگهی از سر قضا // که به روی که شدم عاشق و از روی که مست
2. آیینه سکندر جام می است بنگر // تا بر تو عرضه دارد احوال ملک دارا
3. سر خدا که عارف سالک به کس نگفت // در حیرتم که باده فروش از کجا شنید
4. همچو جم جرعه ما کش که ز سر دو جهان // پرتو جام جهان بین دهدت آگاهی
5. صوفی از پرتو می راز نهانی دانست // گوهر هر کس از این لعل توانی دانست
6. گرت هواست که چون جم به سر غیب رسی // بیا و همدم جام جهان نما می باش
7. بدین شکرانه می بوسم لب جام // که کرد آگه ز راز روزگارم
8. پیر میخانه همی خواد معمایی دوش // از خط جام که فرجام چه خواهد بودن
9. بیا تا در می صافیت راز دهر بنمایم // به شرط آنکه ننمایی به کج طبعان دل کورش
10. به پیر میکده گفتم که چیست راه نجات // بخواست جام می و گفت عیب پوشیدن
11. ز ملک تا ملکوتش حجاب بر گیرند // هر آن که خدمت جام جهان نما بکند
12. عشق من با خط مشکیت تو امروزی نیست // دیرگاهی است کزین جام هلالی مستم
13. چو مستعد نظر نیستی وصال مجوی // که جام جم نکند سود وقت بی بصری
14. راز درون پرده ز رندان مست پرس // کاین حال نیست زاهد عالی مقام را
15. گفتی ز سر عهد ازل یک سخن بگو // آنگه بگویمت که دو پیمانه سرکشم
16. پیر میخانه سر جام جهان بینم داد // و اندر آن آینه از حسن تو کرد آگاهم
17. ببین در آینه جام نقش بندی غیب // که کس بیاد ندارد چنین عجب زمنی

می نوشم چون انسان از اسرار خلقت، راز هستی و معمای وجود ناتوان است:

1. حدیث از مطرب و می گو و راز دهر کمتر جو // کسی نگشود و نگشاید به حکمت این معما را
2. وجود ما معمایی حافظ // که تحقیقش فسون است و فسانه
3. ساقیا جام میم ده که نگارنده غیب // نیست معلوم که در پرده اسرار چه کرد
4. احوال شیخ و قاضی و شرب الیهودشان // کردم سوال صبحدم از پیر می فروش
5. گفتا نگفتنی است سخن گر چه محرمی // در کش زبان و پرده نگهدار و می بنوش
6. بده کشتی می تا خوش برانیم // از این دریای نا پیدا کرانه
7. برو ای زاهد خود بین که ز چشم من و تو // راز این پرده نهان است و نهان خواهد بود

می نوشم چون عیبی برای من و ضرری برای دیگران ندارد و با نوشیدن جامی شریعت زیر و زبر نمی آید:

1. چه شود گر من و تو چند قدح باده خوریم // باده از خون رزان است نه از خون شماست
2. این چه عیب است کزان عیب خلل خواهد بود // ور بود نیز چه شد؟ مردم بی عیب کجاست
3. چه ملامت بود آن را که چنین باده خورد // این چه عیب است بدین بی خردی وین چه خطاست؟
4. به یکی جرعه که آزار کسش در پی نیست // زحمتی می کشم از مردم نادان که مپرس
5. من اگر باده خورم ورنه چه کارم با کس // حافظ راز خود و عارف وقت خویشم
6. مکن به چشم حقارت نگاه در من مست // که آبروی شریعت بدین قدر نرود

می خورم اما ریاکاری نمی کنم:

1. باده نوشی که در او روی و ریایی نبود // بهتر از زهد فروشی که در او روی و ریاست
2. حافظا می خور و رندی کن و خوش باش ولی // دام تزویر مکن چون دگران قرآن را
3. بیار می که به فتوای حافظ از دل پاک // غبار زرق به فیض قدح فرو شویم
4. می خور که شیخ و زاهد و مفتی و محتسب // چون نیک بنگری همه تزویر می کنند
5. می خور که صد گناه ز اغیار در حجاب // بهتر ز طاعتی که به روی و ریا کنند
6. عجب می داشتم دیشب ز حافظ جام و پیمانه // ولی منعش نمی کردم که صوفی وار می آورد
7. دل به می در بند تا مردانه وار // گردن سالوس و تقوی بشکنی
8. بوی یک رنگی از این نقش نمی آید خیز // دلق صوفی به می صاف بشوی
9. دی عزیز گفت حافظ می خورد پنهان شراب // ای عزیز من نه عیب آن به که پنهانی کنند
10. اگر به باده مشکین دلم کشد شاید // که بوی خیر ز زهد ریا نمی آید

می خورم چون جوانم و پیری در کمین است:

1. حافظ چه شد ار عاشق و رند است و نظر باز // بس طور عجب لازم ایام شباب است
2. چون پیر شدی حافظ از میکده بیرون شو // رندی و هوسناکی در عهد شباب اولی

می نوشم چون پیرم و می خواهم با این اکسیر جوان شوم:

1. جامی بده که باز به شادی روی شاه // پیرانه سر هوای جوانی است در سرم
2. به فریادم رس ای پیر خرابات // به یک جرعه جوانم کن که پیرم
3. قدح پر کن که من در دولت عشق // جوانبخت جهانم گر چه پیرم

شراب زداینده غم هاست. می نوشم تا غم هست و نیست را فراموش کنم و برای لحظه ای خود را از اندوه جهان گذران برهانم:

1. چون نقش غم ز دور ببینی شراب خواه // تشخیص کرده ایم و مداوا مقرر است
2. غم کهن به می سالخورده دفع کنید // که تخم خوشدلی این است، مرد دهقان گفت
3. دی پیر می فروش که ذکرش به خیر باد // گفتا شراب نوش و غم دل ببر زیاد
4. گفتم به باد می دهم باده ننگ و نام // گفتا قبول کن سخن و هر چه باد باد
5. بادت به دست باشد اگر دل نهی به هیچ // در معرضی که تخت سلیمان رود به باد
6. ساقی به مژدگانی عیش از درم درا // تا یکدم از دلم  غم دنیا بدر بری
7. ساغری نوش کن و جرعه بر افلاک فشان // چند و چند از غم ایام جگر خون باشی
8. ساقی به دست باش که غم در کمین ماست // مطرب نگاهدار همین ره که می زنی
9. اگر غم لشکر انگیزد که خون عاشقان ریزد // من و ساقی بهم سازیم و بنیادش براندازیم
10. خواهم شدن به میکده گریان و دادخواه // کز دست غم خلاص من آنجا مگر شود

می نوشم چون عقل و خرد انسانی حکم می کند:

1. مشورت با عقل کردم گفت حافظ می بنوش // ساقیا می ده به قول مستشار موتمن
2. حاشا که من به موسم گل ترک می کنم // من لاف عقل می زنم این کار کی کنم
3. بیا که توبه ز لعل نگار و خنده جام // حکایتی است که عقلش نمی کند تصدیق
4. از چار چیز مگذر گر عاقلی و زیرک  // امن و شراب بی غش معشوق و جای خالی
5. من و انکار شراب این چه حکایت باشد // غالبا
   نوشته شده در تاريخ دو شنبه 23 آبان 1390برچسب:,

   توسط محمد |

بررسی كهن الگوی آنیما

 در آثار مولانا

الهام جم زاد

 عضو هیأت علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد زرقان

محمد حسین بهرامیان

 عضو هیأت علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد استهبان

چكیده

كهن الگوها، مفاهیمی مشترك و جهانی هستند كه از گذشته های دور، از اجداد بشر، نسل به نسل منتقل شده اند و در ژرفای ضمیر ناخودآگاه جای گرفته اند.مهم ترین كهن الگوها از نظر روان پزشك شهیر سوئیسی، كارل گوستاو یونگ، عبارتند از: سایه، پرسونا، خود، آنیما و آنیموس.این صور مثالی برای رسیدن به مرزهای خودآگاهی در نمادهای گوناگون جلوه گر شده اند و در آثار هنرمندان نمود پیدا كرده اند. آنیما از مهم ترین كهن الگوهای یونگ است كه به "روان زنانه‌ی" یك مرد اشاره دارد. به نظر می رسد آثار ادبی و هنری، بستر بسیار مناسبی برای تجلی آركی تایپ‌هاست و هنرمند برای ایجاد یك اثر ماندگار بیشتر از ناخودآگاهش الهام می گیرد.از آن جا كه جایگاه آنیما در ناخودآگاهست، می توان تأثیر این كهن الگوی مهم را بر آثار ادبی یا هنری بسیار ارزشمند و ماندگار و بر ذهن و زبان خالق اثر مشاهده كرد.

به اعتقاد یونگ خاستگاه آثاری از این دست، لایه های ژرف ناخودآگاه جمعی است كه منبع كشف و شهود و الهام شاعر و هنرمند است.در این مقاله تأثیر كهن الگوی آنیما بر اشعار مولوی، شاعر بزرگ و ارزنده‌ی ایران،‌ بازنگری و موارد تأثیر گذاری آنیما بر افكار و سروده‌های وی به اختصار بررسی شده است.

كلید واژه‌ها: كهن الگو، ناخودآگاه جمعی، آنیما، یونگ، اشعار مولوی.

مقدمه

ناخودآگاه جمعی انسان، مضامینی را در بردارد كه یونگ آنها را "آركی تایپ" می نامد. در این كهن الگوها به دلیل این كه ریشه ای چند میلیون ساله دارند، مفاهیمی جهانی اند. (شایگان فر، 1380، ص: 138) و در اصل گرایش های ارثی مشتركی هستند كه انسان در موقعیت های گوناگون از خود نشان می دهد. "به قول كارل، مسایل بنیادی و فطری حیات بشری چون تولد، رشد،‌ عشق، خانواده، مرگ، تضاد بین فرزندان و والدین و رقابت دو برادر جنبه‌ی كهن الگویی دارند". (شمیسا، 1378، ص: 342).

صور مثالی (كهن الگوها) مظاهر گوناگونی دارند كه برخی از آنها را بدین گونه می توان طبقه بندی كرد: مادر، پیرخرد، كودك، قهرمان، آنیما، آنیموس، خود، سایه، نقاب و . . . (جونز، 136، صص: 7-366).

این عناصر در ناخودآگاه ذهن همه‌ی افراد بشر ریشه دارند و پدیدآورندگان آثار هنری با پیوند با لایه های ناخودآگاه با گذشته و آینده ارتباط برقرار می كنند. به اعتقاد یونگ: "راز آفرینش و فعالیت هنر عبارت از غوطه ور شدن دوباره در حالت آغازین روح است زیرا از این پس و در این سطح نه فرد، بلكه گروه است كه پاسخگوی خواسته‌های واقعیت می‌شود و منظور دیگر از خوشبختی ها و بدبختی ها موجودی تنها نیست، بلكه منظور از زندگی، یك ملت است. به این سبب شاهكار هنری و ادبی در اوج عینیت و غیر شخصی بودن، چیزی را در اعماق وجودمان به ارتعاش در می آورد". (یونگ، 1379، ص:‌241).

از دیدگاه یونگ،‌ "هنرمند، انسان است اما در معنایی والاتر، او یك انسان نوعی (collectiveman) است". (شمیسا، 1383، ص: 26).

شاعران و نویسندگان برای خلق و آفرینش آثار هنری از صور ذهنی و تخیلات خویش كمك می گیرند كه این عناصر ریشه در ناخودآگاه ذهن همه‌ی افراد بشر دارند و در ذهن شاعر و نویسنده به لایه های ناخودآگاه، ذهن می رسند و مقدمه‌ی پیوند میان روان شناسی، هنر و ادب می‌گردند. از نظر یونگ "هنرمند، مفسر رازهای روح زمان خویش است بدون این كه خواهان آن باشد، مانند هر پیامبر راستین. او تصور می كند كه از ژرفای وجود خود سخن می گوید، اما روح زمان است كه از طریق دهانش سخن می گوید و آن چه كه وی می گوید وجود دارد، زیرا تأثیر گذار است". (یونگ، 1379، ص: 242).

مولوی از شاعران سترگ و گرانمایه‌ی ایران است و تأثیر روان ناخودآگاه او در اشعارش به صورت چشمگیری نمایان است. با بررسی و مطالعه‌ی آثار مولوی می توان به این نتیجه رسید كه آنیمای درون شاعر از طریق برخی از اشعار وی، خود را به مرزهای آگاهی رسانده و از زبان شاعر به سخن آمده است.

آنیما

آنیما از مهم ترین كهن الگوهای یونگ است، "آنیما، بزرگ بانوی روح مرد است" (یاوری، 1374، ص:‌190). این بزرگ بانوی روح مرد همان است كه در ضرب المثل آسمانی به حوا معروف است، "هر مردی حوا را درون خود دارد" (گورین، 1370،‌ ص: 196). به عقیده‌ی یونگ "روان زنانه تجسم تمام تمایلات روانی زنانه در روح مرد است مانند احساسات و حالات عاطفی مبهم، حدسی های پیش گویانه، پذیرا بودن امور غیر منطقی، قابلیت عشق شخصی،‌ احساس خوشایند نسبت به طبیعت و رابطه‌ی او با ضمیر ناخودآگاه." (یونگ، 1359، ص: 280).منبع الهام و شهود شاعر، ضمیر ناخودآگاه اوست و آنیما نهفته در ژرفای ناخودآگاهی است از نظر یونگ "هنر و ادبیات نیز مانند خواب،‌محل تجلی صور مثالی و ظهور ناخودآگاه جمعی است". (شایگان فر، 1380، ص: 139). وی همچنین معتقد ست: "شاعر كسی است كه از تثبیت واژه ها، فعلی بدوی را طنین انداز سازد". (همان، ص: 137). در وجود شاعری مثل مولوی كه در آفرینش شعر خود، تحت تأثیر ناخودآگاه جمعی قرار دارد، "فرامن" (من ملكوتی یا بعد روحانی وجود وی) از ژرفای ناخودآگاه شاعر، خود را به وی می نمایاند و ارتباط شاعر را با ناخودآگاه جمعی كه هویتی مشترك با حق دارد برقرار می كند. ارتباط با ناخودآگاهی جز در سایه‌ی قطع ارتباط با خودآگاه تحقق نمی یابد "شرط وصول به فرامن ویا كشف "من" بیكرانه‌ای در هستی خویش، فنای "منِ" تجربی است. در چنین حالی "منِ" تجربی هم به ظاهر وجود دارد و هم در حقیقت وجود ندارد" (پورنامداریان، 1380، ص:‌133).

مولوی در چنین شرایطی حالتی مثل وحی را تجربه می كند كه در خلال آن كسی دیگر از زبان او سخن می گوید. "سخنان فرامن از طریق "من" محسوس و شنیدنی می شود. در این حال مولوی مثل نیی است یا سرنایی كه اگر چه آواز از او بیرون می آید اما در حقیقت آلت بی اراده و اختیاری است كه دم دیگری در او تبدیل به آواز می شود:

به حق آب لب شیرین كه می دمی در من

كه اختیار ندارد به ناله این سرنا

(همان، ص:‌ 136)

به نظر می رسد كه آنیما عامل مهم آفرینش های هنری و روح مرد است. "الهام و جذبه كه تمایل با عالم متافیزیك است در واقع تماس هنرمند با درون خود، یعنی همین آنیماست به نحوی كه ناخودآگاه مضمحل شود و آنیما از اعماق ناخودآگاه سخن گوید در بسیاری از آیین های مذهبی قدیم، خودآگاه را به وسیله‌ی مواد مسكر و مخدر ضعیف یا محو می‌كردند تا مانع بروز ناخودآگاه نشود. باید گوش سر را كر كرد تا زبان دل سخن بگوید. مولانا بارها فریاد زده كه مستی او از هر مسكر و مخدری فراتر است:‌

"باده در جوشش گدای جوش ماست

چرخ در گردش اسیر هوش ماست

باده از ما مست شد نی ما ازو

قالب از ما هست شد نی ما ازو "

 (شمیسا، 1374، ص: 231)

این ناخودآگاه، سرچشمه‌ی جوشش و حیات است و جان بی قرار شاعر را مست و بی تاب می‌كند. مولوی اندیشه (ضمیر ناخودآگاه) را خون می ریزد و حضور زنده و پویای این "من ناخودآگاه"‌را در درون خود احساس می كند و همواره از او می گوید:

ای عاشقان، ای عاشقان، پیمانه را گم كرده ام

زان می كه در پیمانه ها اندر نگنجد، خورده ام

مستم ولی از روی او، غرقم ولی در جوی او

از قند و از گلزار او چون گلشكر پرورده ام

.. .. .. .. ..

در جام می آویختم، اندیشه را خود ریختم

با یار خود آمیختم زیرا درون پرده ام

آویختم اندیشه را، كاندیشه هشیاری كند

ز اندیشه بیزاری كنم، ز اندیشه ها پژمرده ام

.. .. .. .. ..

در جسم من،‌ جانی دگر، در جان من جانی دگر

 با آن من آنی دگر زیرا به آن پی برده ام

 (مولوی، غزلیات شمس، 1383، غزل 13701)

مولوی و پری (آنیما)

" به نظر می رسد كه مسأله‌ی تابعه، یعنی جنی كه به شاعر القا می كند و مسأله‌ی همزاد و عاشق شدن شاعر به پری (فایز دشستانی) و زنی كه ترجمان الاشواق را به محیی الدین ابن عربی الهام كرد، مربوط به آنیما نهفته در ژرفای ناخودآگاهی است". (شمیسا، 1374، ص:‌231).

در غزل های متعددی، مولوی در عین گفتن خود را خاموش می خواند و از طرف دیگر زمینه‌ی عمومی و معنایی شعر به گونه ایست كه نسبت آنها به آن كه سخن می گوید، ناممكن است.

"مولوی در مثنوی با تمثیل های متعدد تجربه های شخصی و صوفیانه اش را توضیح می دهد و از جمله حال فانی را به حال مجنون یا پری گرفته ای تشبیه می كند كه از خود اختیاری ندارد و آنچه می كند و می گوید به ظاهر فعل و گفت اوست و در حقیقت فعل و گفت آن پری است كه بر وجود او غلبه كرده است:

چون پری غالب شود بر آدمی

گم شود از مرد وصف مردمی

هر چه گوید آن پری گفته بود

زین سری زان آن سری گفته بود

 (مولوی،‌ مثنوی، دفتر چهارم، ابیات 2112 به بعد) 

چون پری را این دم و قانون بود

كردگان ان پری خود چون بود؟!

(پورنامداریان، 1380،‌ صص:‌1-170)

به اعتقاد یونگ، "آنیما، در بعد مثبتش می تواند الهام آفرین باشد، چنان كه بئاتریس (Beatrice) به صورت فرشته بر دانته متجلی می شود و او را با خود به سیر در بهشت می‌برد". (فوردهام،‌2536، ص: 99). این مسأله در اشعار مولانا نیز هنگامی كه از پری رخی می گوید كه از زبان او سخن می گوید و به هنگام حرف زدن او، مولوی از خود فانی است، قابل رؤیت است:

بیا به پیش من آ، تا به گوش تو گویم

كه از دهان و لب من پری رخی گویاست

كسی كه عاشق روی پری من باشد

نه زاده است ز آدم نه مادرش حواست

خموش باش و مگو راز اگر خرد داری

ز ما خرد مطلب تا پری ما با ماست

 (مولوی، دیوان غزلیات شمس، غزل 475)

آنیمای نهفته در ناخودآگاهی مولوی مسلماً اصلی انكار ناپذیر در آفرینش های هنری اوست و مولوی بارها از جان زنده ای سخن می گوید كه به او شعرهایش را تلقین می كند:

ای كه میان جان من تلقین شعرم می كنی

گر تن زنم، خامش كنم، ترسم كه فرمان بشكنم

 (مولوی، دیوان غزلیات شمس، غزل 1375)

به نظر یونگ: "‌شخصی در درون ما به نام "موجود دیگر" وجود دارد. یعنی آن شخصیت آزادتر و برتر كه در درون ما به كمال می رسد (یار درونی روح). یعنی آن كس دیگری كه خود ماست اما كاملاً به او دست نمی یابیم. فرایندهای دگرگونی برآنند تا آنها را كم و بیش با یكدیگر نزدیك كنند، اما خودآگاهی ما ملتفت مقاومت هاست، زیرا آن شخص دیگر غریب و مرموز می نماید. لازم نیست شما دیوانه باشید تا صدای او را بشنوید، بر عكس این ساده ترین و طبیعی ترین چیز قابل تصور است" (یونگ، 1368، ص: ‌148).

تجربه‌ی تازه‌ی مولوی او را بر آن می‌دارد كه از پری رویی سخن بگوید كه اصل و سرمایه‌ی دلبری و الهام و آفرینش است و احوال سكرآور و روحانی اوست كه شاعر را به شعر گفتن وامی دارد:

اول نظر ار چه سر سری بود

سرمایه و اصل دلبری بود

گرعشق و بال و كافری بود

آخر نه به روی آن پری بود؟

وان جام شراب ارغوانی

و آن آب حیات زندگانی

و آن دیده‌ی بخت جاودانی

آخر نه به روی آن پری بود؟ ...

آن مه كه بسوخت مشتری را

بشكست بتان آزری را

گر دل بگزید كافری را

آخر نه به روی آن پری بود؟. . .

آن دم كه ز ننگ خویش رستیم

وان می كه زبوش بود مستیم

آن ساغرها كه كه شكستیم

آخر نه به روی آن پری بود؟...

خاموش كه گفتنی نتان گفت

رازش باید ز راه جان گفت

ور مست شد این دل و نشان گفت

آخر نه به روی آن پری بود؟...

 (مولوی، دیوان غزلیات شمس، غزل 715)

دیدار با این پری او را به سرچشمه‌ی آب حیات و بخت جاودانی (تولد دوباره) رهنمون می‌شود. مولوی بارها اشاره می كند كه غزل هایش سخن خود او نیست بلكه سروده‌ی آن دیگری ست كه در جان او زنده و تپنده است:

تا كه اسیر و عاشق آن صنم چو جان شدم

دیونیم، پری نیم، از همه چون نهان شدم

برف بدم گداختم، تا كه مرا زمین بخورد

تا همه دود دل شدم، تا سوی آسمان شدم

این همه ناله های من، نیست زمن همه ازوست

كز مدد می لبش بی دل و بی زبان شدم

 (مولوی، دیوان غزلیات شمس، غزل 1410)

و باز می گوید: بار دیگر آن دلبر عیار مرا یافت

سر مست همی گشت به بازار و مرا یافت

امروز نه هوش است و نه گوش است و نه گفتار

كان اصل هر اندیشه و گفتار مرا یافت

 (مولوی، دیوان غزلیات شمس، غزل 330)

سخن از غلبه‌ی ناخودآگاه و فنای موقت در روح پر جوش و خروش شاعرست كه سرچشمه‌ی زایش واصل هر اندیشه و گفتار است. یونگ می گوید: "صحبت از یك نجات دهنده است كه از آسمان فرود نمی آید، بلكه از اعماق، یعنی از میان آنچه در زیر ذهن خودآگاه نهفته است، برمی خیزد. فیلسوفان كیمیاگر چنان تصور می كردند كه یك روح،‌ آنجا در قالب ماده محبوسی است". (یونگ، 1370، ص: 186).

و هم ازین روست كه مولوی می گوید: این همه ناله های من نیست زمن همه ازوست/ كز مدد می شبی بی دل و بی زمان شدم. وجود زنده ای كه حافظ نیز او را در میان جانش حس می كند و فریاد می زند:

در اندرون من خسته دل ندانم كیست

كه من خموشم و او در فغان و در غوغاست

 (حافظ، دیوان، ص: 22)

غزل عارفانه با سنایی آغاز می شود، با عطار گسترش می یابد و با مولوی اوج می گیرد و به كمال می رسد. نمونه های مشابه مواجه شدن با آنیمای درون را قبل از مولوی می توان در اشعار شعرایی مثل عطار نیز مشاهده كرد كه در ین مجال، به ذكر نمونه ای اكتفا می كنیم:

عطار و مواجهه با پری سیمای روح (آنیما) :

سیر و سلوك عارفانه و فرایند فردیت(خویشتن یابی) بدون سفر به لایه های ژرف ناخود آگاه و دیدار خودآگاه با آنیما، امكان پذیر نیست. در یكی از غزل های ابهام آمیز عطار چنین فضایی را می‌بینیم: 

نگاری، مست و لایعقل چو ماهی

درآمد از در مسجد پگاهی

سیه زلف و سیه چشم و سیه دل

سیه گر بود و پوشیده سیاهی

ز هر مویی كه اندر زلف او بود

فرو می ریخت كفری و گناهی

در آمد پیش پیر ما به زانو

بدو گفت ای اسیر آب و ماهی

فسردی همچو یخ از زهد كردن

بسوز آخر چو آتش گاه گاهی

چو پیر ما بدید او را برآورد

ز جان آتشین چون آتش گاهی

به تاریكی زلف او فرو رفت

به دست آورد از آب خضر، چاهی

دگر هرگز نشان او ندیدم

كه شد در بی نشانی پادشاهی

اگر عطار هم با او برفتی

نیرزیدیش عالم، پر كاهی

 (عطار، دیوان، ص: 684)

در این غزل بسیاری از نمادهای آنیما و ناخودآگاهی را می توان مشاهده كرد.از این منظر، می توان پیر زاهد را نماد خودآگاهی دانست كه برای رسیدن به اعتلای روح و رهایی از افسردگی تصوف زاهدانه با آنیمای نهفته در ناخودآگاهیش دیداری عارفانه دارد.تجربه‌ی فردیت (یگانگی خودآگاهی و ناخودآگاهی برای رسیدن به كمال روحی) بدون برقراری ارتباط با فرشته‌ی دگرگونسار آنیمای درونی امكان پذیر نیست. به سخن دیگر "اگر این آركی تایپ دگرگون كننده فعال نشود و ندای خود را، كه فراخوان پیوستگی و یگانگی است به قلمرو خودآگاه روان نفرستد، دو سویه ی روان هم چنان از هم جدا و بی خبر خواهند ماند و تنش میان نرینگی و مادینگی روان از میان خواهد رفت". (یاوری، 1374، صص: 121- 120).

در چنین سفری درونی، آنیما در قالب یك زن، برخوداگاه فرد تجلی می كند. از این رو، شاهد زیبارویی را كه بر پیر ظاهر می شود ، می توان تجسم آنیمای درون مولوی دانست. شاعر این نگار زیبارو را به ماه تشبیه می كند و  "ماه، نمادی است از قلمرو ناخودآگاهی" (همان، ص: 142).

همچنین ماه، نماد زنانگی و اصل تأنیث است. در بسیاری از اساطیر "خدا بانوان،‌ از جمله سلین (selene)، هكات (hecate) و هرا ((hera یك الهه‌ی ماه هستند" (پورخالقی چترودی، 1381، ص: 170). 

"در چین نیز شخصیت معادل مریم، الهه‌ی ماه "كوان یین" است، یك شخصیت محبوب كه نمانیده‌ی روان زنانه است و شعر و موسیقی را به مردم مورد لطف خود الهام می كند" (یونگ، 1359، ص:‌239).

از طرفی آنیما با سیاهی و تاریكی و شب ارتباطی ژرف دارد و عطار در توصیف شاهد زیبارو برای زلف و چشم و دل او صفت سیاه را به كار می برد. شاعر جامه‌ی او را هم سیاه به تصویر می كشد. یونگ معتقدست: "آنیما با جهان اسرار و كلاً با جهان تاریكی مربوطست".هم چنین "در فرهنگ سمبل ها آمده است: شب مربوط به اصل مؤنث و ناخودآگاهی است. تاریكی مساوی با اصل مادر و زایش است و هم چنین به فنای عرفانی مربوط می شود و در نتیجه جاده ای است كه به اسرار بنیادین منشأ منجر می شود" (همان، ص: 185).

توصیف زن سیاه پوش سیاه زلف، سیاه چشم نماد پیوند عمیق او با دینای شب و اسرار است. "سفر به دینای دورن در روان شناسی یونگ از دیدار با لایه های فردی كهن الگوی سایه (shadow) آغاز می شود و رفته رفته به لایه های ژرف تر روان می رسد. پیش از شناختن سایه،‌ رو به رو شدن با آنیما كه نزدیك ترین چهره‌ی پنهان در پس سایه و برخوردار از نیروهای جادویی افسون و تسخیر است ممكن نیست. در هفت پیكر نیز سفر بهرام به دینای درون با گنبد سیاه آغاز می شود" (یاوری، 1374، صص:‌ 9- 138).

هم چنین "نخستین مرحله‌ی كیمیاگری كه تزویج است nigredo نام دارد كه به معنی شب تاریك روح است (The dark night of the soul) نیگرودو معادل مرحله ی آغازی روح است قبل از حركت به سوی جاده‌ی تحول" (شمیسا، 1383، ص: 174). 

یونگ در بحث های خود در مورد تاریكی "از كربن سیاه سخن می گوید كه اساس الماس شفاف است و تأكید می كند كه معنای غایی سیاهی و تاریكی ، اختفا و رویش است . در ابیات ما هم زایندگی به شب نسبت داده شده است. حافظ در مغنی نامه می گوید:

فریب جهان قصه ی روشن است

ببین تا چه زاید شب آبستن است"

 (همان، ص: 82)  

عطار می گوید كه پیر به تاریكی زلف آن مه رخسار فرو رفت و آب حیات و جاودانگی را در ظلمت به دست آورد (تولد دوباره). به نظر می رسد شعرای بزرگی چون عطار و مولوی، جزو آن گروه خاصی هستند كه گاهی كاملاً‌ به قلمرو آنیما نزدیك می شوند و در آن ظلمات با او هم سخن می گردند و گاهی حتی تصویری از سایه و روشن او را نقش می بندند و گاهی در مقام كاتبی،‌ گفته های آنیما را كتابت می كنند. در این صورت معمولاً‌ سخن از شب و تاریكی است: زیرا آنیما در جهان ناشناخته هاست. در بسیاری از داستان ها و شعرهای روانی معمولاً‌ تاریكی و سیاهی مطرح است. "مثلاً در داستان مار (The snake)  جان اشتاین بك، زن مو و چشم سیاهی دارد و لباس سیاهی پوشیده است" (همان، ص: 78).

دنیای تاریكی، دنیای ابهام و ناشناخته هاست. در انتهای این غزل این ابهام را با بی نشانی زیبای روی سیاه پوش كامل می شود. او در نهایت فانی و بی نشان می شود و به سلطنت معنوی نائل می گردد كه انتهای طریقت و رسیدن به حقیقت (فرایند فردیت) است.

آنیما در ادبیات همواره در سیمای معشوقی گریزان و بی نشان توصیف می شود:

"شارل بودلر در شعر در آرزوی نقاشی می گوید: "من در اشتیاق كشیدن تصویر زنی می گدازم كه بسیار به ندرت بر من ظاهر شده و بسیار زود از من رمیده است. . . این زن زیباست و برتر از زیبا، حیرت انگیزست. در وج